مقالات - FARAIRAN

ارگ بم در خطر خروج از فهرست میراث جهانی

آگوست 21, 2021/در مقالات, ميراث فرهنگی

ارگ بم در خطر خروج از فهرست میراث جهانی/ منظر فرهنگی پاشنه آشیل بم

به گزارش خبرنگار مهر، ارگ تاریخی و دو هزار و ۵۰۰ ساله بم به عنوان بزرگترین بنای خشت و گلی جهان یکی از مهمترین بناهای باستانی ایران است و نشان از اوج تمدن و توانایی ایرانیان در معماری و توسعه اجتماعی و فرهنگی دارد اما متاسفانه این بنای تاریخی پس از زمین لرزه مهیب بم و تخریب ۹۰ درصدی مورد توجه قرار گرفت و به این ترتیب یونسکو با بررسی وضعیت این بنای تاریخی این ارگ را به همراه منظر فرهنگی شهر بم به عنوان اولین شهر ایران ثبت جهانی کرد.
این ارگ بزرگ که مجموعه کاملی از زندگی شهر نشینی در دو هزار ۵۰۰ سال قبل در ایران را به تصویر می کشد پس از زمین لرزه تخریب شد و همزمان با ورود امداد گران برای نجات زلزله زدگان در روزهای ابتدایی زمین لرزه هزاران بمی و ایرانی در پای باروهای این ارگ به یاد نماد استقامت بم گریستند و با توجه به اهمیت تاریخی این بنا در همان روزها برنامه نجات بخشی ارگ بم در بازه زمانی ۱۵ سال تدوین شد.

در زمانی کوتاه ارگ بم به کارگاهی گسترده برای کارشناسان و محققان مرمت آثار تاریخی از سراسر جهان مبدل و به کانون توجه باستانشناسان تبدیل شد.

حضور گسترده کارشناسان ژاپنی، آلمانی و ایتالیایی در کنار کارشناسان ایرانی این شهر باستانی را به بزرگترین کارگاه مرمت بین المللی تبدیل کرد و اعتبارهای بین المللی برای مرمت این بنای تاریخی اختصاص یافت و در آخرین مرحله نیز برج اصلی ارگ بم از سوی کارشناسان ایتالیایی به صورت کامل مرمت شد اما با توجه به لزوم مقاوم سازی این برج چند متر کوتاه تر از گذشته ساخته شد.

یونسکو معیارهای ثبت جهانی بم را به مسئولان اعلام کرده است/ منظر فرهنگی بم مهمترین چالش شهر باستانی

اما نکته دیگر اینکه همزمان با ارگ بم منظر تاریخی این شهر نیز ثبت جهانی شد و در فهرست آثار در معرض خطر یونسکو قرار گرفت که شامل تمام اجزای فرهنگی و تاریخی و شهر بم از جمله نخلستانها، قنوات و سایر ابنیه تاریخی این شهر می شود.

این امر برای نخستین بار در کشور صورت گرفت و نشان از اهمیت شهر بم داشت و در همین چارچوب معیارهایی نیز در راستای رعایت استانداردهای یونسکو در اختیار مسئولان قرار گرفت و قرار شد مرمت و بازسازی ارگ بم، بازسازی شهر و ساخت و سازها مطابق این معیارها انجام شود و در این راستا تا کنون چندین جلسه بازرسی از سوی بازرسان یونسکو از بم صورت گرفته است که آخرین مورد این بازرسیها طی چهار روز انتهایی هفته گذشته صورت گرفت و درنهایت بازرسان بار دیگر بر لزوم تامین شرایط و معیارهای یونسکو در این شهر تاریخی بار دیگر تاکید کردند.

کانکس نشینی و ساخت پمپ بنزین در عرصه ارگ بم

اما به نظر می رسد آنچه موجب نگرانی بازرسان یونسکو شده است برخی ساخت و سازهای غیر مجاز در اطراف ارگ بم از جمله ساخت یک پمپ بنزین در محدوده تاریخی ارگ قدیم و همچنین برخی موارد در مرمت ارگ و از همه مهمتر وجود حاشیه نشینی در قالب چادر نشینی و کانکس نشینی در شمال شرق شهر بم است که در آخرین بازدید و در جلسات به طور جدی خواستار رفع این مشکلات شدند.

فرماندار بم در این خصوص به خبرنگار مهر گفت: طی هفته گذشته به مدت چند روز میزبان بازرسان یونسکو بودیم و آنها از تمام مناطق شهر بم بازدید کردند اما اینکه نتیجه این بازدیدها چه بود باید در روزهای آینده منتظر نتایج و گزارش این بازرسی ها باشیم.

حسین شایق ادامه داد: بازرسان در این مدت از قناتهای مشهور شهر بم، اماکن تاریخی ارگ بم، خانه باغها و معابر و هر مکان دیگری که تقاضا دادند بازدید کردند و شرایط برای آنها مهیا شد.

خورهه، طلیعه کاوش علمی ایرانیان

آگوست 21, 2021/در مقالات, ميراث فرهنگی

شهریار عدل (۱۳۲۲-۱۳۸۴)

خورهه روستائی است در ۲۲۵ کیلومتری جنوب غرب طهران، نزدیک شاهراه قم به اصفهان و در سه فرسخی محلات. دو میل (ستون) یونانی نمای سر از خاک برآورده در آنجا توجه کنجکاوان را از گذشته به خود جلب نموده، بحثها و اظهارنظرهای بسیاری را برانگیخته است. دوست و باستانشناس گرامی، آقای مهدی رهبر، آخرین بار در سال ۱۳۷۵ در چهارچوب برنامه های علمی معاونت پژوهشی سازمان میراث فرهنگی کشور دست به کاوش در خورهه زده گزارش مبسوطی را فراهم آوردند که بزودی از طرف سازمان نامبرده تحت عنوان سومین فصل کاوشهای باستانشناسی خورهه منتشر خواهد گردید. صورت کنونی این نوشتار به دنبال شناسائی عکسهای قدیمی خورهه در آلبوم خانه کاخ گلستان و همچنین بازدید خورهه به یاری و راهنمایی آقای رهبر فراهم آمد. از آنجا که گزارش ایشان همراه با نقشه ها و تصاویر گویا در دست چاپ است، در اینجا نیازی به آوردن مطالب و یا اشارات مکرر به آن احساس نگردیده، به قرار دادن اجمالی کاوشهای قجری خورهه در سیر تحول شناسائی گذشته، خودشناسائی در آن گذشته و در ادامه آن تولد باستان‌شناسی و همچنین شرح مفصل عکس‌های قدیمی و کم نظیر آثار خورهه بسنده شد. نویسنده از یک سو از آقای رهبر و معاونت پژوهشی سازمان میراث فرهنگی کشور که گزارش منتشر نشده خورهه را در اختیار او قرار دادند سپاسگزار است و از سوی دیگر از مسؤولان کاخ گلستان و آلبوم خانه که پیوسته در فراهم آوری تسهیلات لازم برای مطالعه آن عکسها به یاری وی شتافته‌اند.

عشق به مجموعه داری وعتیقه، که در دو سه دهه گذشته در ایران به صورت عیب و جرم به آن نگریسته می‌شود، ریشه ای بس کهن در تاریخ دارد و همین عشق است که یکی از ارکان اصلی به وجود آمدن علم باستان‌شناسی نوین را تشکیل داده است. عشق به عتیقه، مجموعه داری و آثار هنری از آن لحظه به صورت یکی از پایه های آن علم و تاریخ و تشخیص هویت فردی و اجتماعی درمی‌آید که شیء منحصرا از جنبه ارزش مالی دیده و ارزشیابی نشود بلکه، جدا از ارزش فی النفسه هنری،در نگرش به آن بهتر شناختن خود و توجیه فکری در مد نظر قرار گیرد۱. اینکه از کی و چه دوره ای نگرش به یک اثر به عنوان شاهدی بر گذشته و یک وسیله شناخت و درک و توجیه پدیدار شده ناشناخته است ولی، هر آنچه که بوده، ریشه در سرشت انسان داشته و به مرور تحول و تکامل یافته است. به صورت ابتدائی و به نوعی، این احتیاج در جانوران هم یافت می‌شود زیرا بچه مادرش را برای زنده ماندن هم که شده می‌شناسد و در پی اوست.

الف کاوش در جستجوی خویشتن

یکی از نخستین شواهد مستند در این باره در بین‌النهرین به دست آمده است: نابونید، آخرین پادشاه محلی بابل (۵۵۶ ۵۳۹ پ.م)، که جای به کورش بزرگ داد، به «زیر خاکی» به عنوان شاهدی بر گذشته نظر داشت و از آن به عنوان وسیله‌ای برای توجیه حال و مشروعیت بخشیدن به یک ایده ئولوژی یعنی حاکمیت و سیستم موجود در بابل سود جست.وی پس از کاوش در معبد لارسا، یادواره پی‌ریزی بنا را در ۲۲۰۰ سال پیش از زمان خود به دست آورده در آنجا به نمایش گذاشت و به معبد به نوعی نقش موزه ای داد۲.

در دوران متأخر، بهترین مجموعه‌های هنری به عنوان ارزش هنری که دارای ارزش مالی نیز بود به شاهان و شاهزادگان صفوی تعلق داشت و پیش از ایشان به شاهزادگان و بزرگان واپسین تیموریان. شاه طهماسب صفوی در آغاز پادشاهی خود نقاشی می‌کرد اما شاید از او مهم‌تر، از نظر تداوم دید هنری، برادرش بهرام میرزا و ابراهیم میرزا پسر بهرام میرزا به حساب آیند. از دوران شاه عباس بزرگ به بعد، گردآوری قطعات و مرقع نزد بزرگان و صاحب مالان نیز فراگیر شد و کارگاههای تجاری، هنری بیشتری در شهرهائی چون شیراز و اصفهان برای ارضاء درخواست این طبقات به وجود آمد. متقاضیان، شاه یا دیگران، به «زیرخاکی» تمایلی نداشتند و در پی کشف هویت خویش از این راه نمی‌رفتند. در شیء (معماری بحثی دیگر است)، در درجه نخست از طرفی به دنبال یافتن قطعه خط بودند و از طرف دیگر در پی نقاشی. در نگارگری، بهرام میرزا، سرآمد هنردوستان، از کار ختائی (چین) در مد نظر داشت تا پرده روغنی (تابلو) ایطالیائی. در این جهان‌بینی، که ده‌ها سال است جز در تقلید کورکورانه، ازشرق و ایران تقریباً رخت بربسته، او گوی سبقت را از بزرگمردان رنسانس ایطالیا هم برده بود، زیرا که اروپائیان در آن زمان افقی دورتر از رم و یونان نداشتند تا چه رسد به ایران و چین و ماچین. در دوران رنسانس، اشراف و یا ثروتمندان اروپائی در کاخ‌های خویش «اطاق اشیای جالب، غیرعادی و سؤال‌برانگیز» (کابینه دو کوریوزیته/ cabinets de curiosités) که از جمله شامل عتیقه می‌شد تشکیل می‌دادند. این اشیاء از حفاریهای کوچکی که به منظور رفع این حوائج انجام می‌گرفت تغذیه می‌شد، ولی کاوشی در سطح وسیع‌تر تا سال ۱۷۱۰/۲۳-۱۱۲۲ (تقریبا پایان دوره صفوی) انجام نگرفت. در آن سال، کند وکاوهای شاهزاده البوف d’Elboeuf’s در هرکولانئوم Herculaneum به کشف تماشاخانه آن شهر انجامید، هر چند که او هم هنوز بیشتر به دنبال کشف زیرخاکی برای به نمایش گذاشتن در مجموعه خویش بود تا پاسخ دادن به سؤالات علمی. در سال ۱۷۴۸/۱۱۶۱ (پایان دوران نادری در ایران)، شهر زیر خاکستر خفته پمپئی مورد توجه قرار گرفت و کار در آنجا به فرمان پادشاه و ملکه ناپل سامان یافت و نخستین کاتالوگ در سال ۱۷۵۵/۷۰ ـ ۱۱۶۹ منتشر گردید. سال بعد، یوهان یوهاخیم وینکلمن Johann Joachim Winckelmann دانشمند آلمانی‌تبار که بسیاری او را پدر باستان‌شناسی یونانی رومی (کلاسیک) می‌دانند، نخستین نوشته‌های خویش را درباره هرکولانئوم منتشر کرد، ولی ثبت دقیق اشیاء تا سال ۱۸۶۰/۷۸ـ۱۲۷۷ آغاز نگردید. این دفاتر توسط جیوسپه فیورللی Giuseppe Fiorelliدر پمپئی پایه‌گذاری شد. یک‌سال پیش از آن، نخستین کاوش خورهه در سال ۱۸۵۹/۱۲۷۶ به دستور ناصرالدین شاه انجام گرفته بود که از آن دفتری موجود نیست، ولی دو عکس‌برداری با شرحی کوتاه به یادگار مانده است (تصاویر ۲و۳). در این زمان، کاوش بدون فردای انگلیسی‌ها در شوش پایان یافته بود که از آن نه فهرست اصولی تهیه گردید و نه عکسی، ولی نقاشی‌های زیبائی ترسیم شد که در دسترس است۳.
به این ترتیب و به وجهی، کار خورهه از نظر فنی (high-tech به قول امروزی)، بالاتر از شوش از آب درآمد. نه حفاری انگلیسی‌ها و نه کاوش‌های هیئت‌های نخست فرانسوی در شوش را نمی‌توان علمی به معنی امروزی دانست، زیرا که به روال غالب در آن زمان، منظور واقعی در شوش و یا در نقاط دیگر حتی بسیاری از موارد در غرب هنوز بیشتر جستن شیء قیمتی (به‌ویژه از طلا) و یا چشم‌گیر و فرستادن آن به موزه بود تا طرح و حل یک سؤال. البته این امر هنوز بیش و کم صادق است هر چند کسی جرأت به اقرار ندارد. بیشترین موزه‌ها هم تا اندازه‌ای مثل امروز، چه در ایران و چه خارج از کشور، به غار علی بابا و بازار سمسارها بیشتر شبیه بودند تا به مراکز پژوهشی و تربیتی راستین.

۱- خورخه دید عمومی به سوی جنوب شرق و رودخانه که در امتداد درختان جریان دارد (عکس از مهرناز عمادی ۱۳۷۷)

یکی ازکاوش‌هائی که می‌توان آن را یک حفاری علمی راستین نامید شاید برای نخستین بار در ینگی دنیا (New World/آمریکا) صورت گرفت. در سال ۱۷۸۴/۱۲۰۰ هنگامی‌که زمان در ایران به سوی تشکیل دولت قجر می‌رفت توماس جفرسون (Thomas Jefferson ۱۷۴۳ـ ۱۸۲۶/۴۳ـ ۱۲۴۲ـ ۱۱۵۶) سومین رئیس‌جمهور ایالات متحده، در یک گور تپه در املاک خویش در ویرجینیا گمانه‌ای زد و در آن با این فرض که لایه‌های قشر پائین قدیمی‌تر از لایه‌های بالائی هستند به لایه‌نگاری پرداخت. با بهره‌گیری از این فرضیه، که امروزه پیش پا افتاده است، وی ثابت کرد که در دوره‌های گوناگون آن تپه به عنوان گور مورد استفاده قرار گرفته بوده است، و همچون تپه‌های همگون خود در شرق رود میسی‌سیپی، همزمان در یک دوره پا به عرصه وجود نگذاشته بوده است۴. قدم بزرگ در لایه‌نگاری توسط یک بازرس گمرک فرانسه به‌نام ژاک بوشه Jacques Boucher در سال ۱۸۴۱/۱۲۵۷ یعنی ده‌سال پیش از آغاز کاوش‌های انگلیسی شوش و ۱۸ سال پیش از خورهه برداشته شد و ازین نظر کارهائی را که در ایران می‌رفت انجام گیرد می‌توان عقب‌مانده دانست. ژاک بوشه که روی لایه‌های ماسه‌های ته‌نشین شده رودخانه سم Somme کار می‌کرد توانست آثار یافته شده را با لایه‌های مربوط به آنها ارتباط داده و مجموعه را به دوران ماقبل آنچه که در تورات و انجیل آورده شده نسبت دهد (در واقع آثار به دوران سنگ تعلق داشتند)۵.

2ـ خورهه دو ستون برجای مانده از ایوان، دید رو به شمال (عکس از مهرناز عمادی، زمستان ۱۳۷۷)

این برداشت با افسانه‌های پذیرفته شده درباره آفرینش در تضاد بود ولی در نهایت پیروز شد. انطباق فرضیه تکامل داروین (منتشرشده در سال ۱۸۵۹/۷۷ ـ ۱۲۷۶، برابر با سال یازدهم سلطنت ناصرالدین شاه و نخستین کاوش در خورهه) با باستانشناسی، پایه علم نوظهور را مستحکم‌‌تر کرد و بالاخره پژوهشه‌ای مارکس (پیدایش اقتصادهای پیش از سرمایه داری، ۱۸۵۸/۷۶ ـ ۱۲۷۵) و سپس انگلس (منشاء خانواده، مالکیت خصوصی ودولت، ۱۸۸۴/۰۳ ۱۳۰۲) باستان‌شناسی را با اقتصاد و جامعه‌شناسی درآمیخت۶. اینکه ورود ماده‌گرائی (ماتریالیسم) در باستان‌شناسی خوب یا بد بوده ازین مقوله خارج است ولی بدون شک جنبه‌هائی مثبت داشته، هرچند که به کارگیری آن برای توجیه قشری و استبداد حکومت به اصطلاح کارگری به اغراق و شکست انجامید. توجه غربیان به آثار ایران و یا حتی مصر، برعکس حرکت فکری ایشان به سوی چین و یا هند غیرمسلمان، زائیده یک پویائی مستقل علمی (مسائل اقتصادی دخیل در آن به کنار) برای شناسائی تمدن این خطه در تمامیت آن نبود (و نیست) بلکه از راه فرهنگ‌های یونان و روم از طرفی و فرهنگ مسیحی از طرف دیگر صورت گرفت. تمدن غرب همچون درختی با دو ریشه اصلی است که یکی در فرهنگ یونان و روم استوار شده باشد و دیگری در مسیحیت و در ماورای آن در یهودیت. ازین نظر و در پی خویشتن‌شناسی بود که اروپائیان از سوئی به یونان دل بستند و از جانب دیگر خاک فلسطین و شامات را درنوردیدند و بالاخره به آشور و بابل و شوش رسیدند. وینکلمن در استحکام بخشیدن به پایه یونانی رمی فرهنگ غربی نقش بزرگی را ایفا کرد زیرا او این اعتقاد را هم رواج داد که هنر کلاسیک یونانی فی‌النفسه کمال است. هنر عتیق (کلاسیک) یونان، به نوبه خود،انسان و برداشت دید چشم او را در مواقع بسیار بالاترین حد تکامل می‌داند و در نتیجه واقع‌گرا به معنی لمسی آنست (تصویر یک خوشه انگور هنگامی زیباست که گنجشک به آن نوک بزند). از آنجا که خدایان یونانی، شکل، رفتار و احساسات انسانی دارند، پس انسانها هم به نوعی خدا هستند و می‌توانند مظهر تکامل باشند. از نظر برخی از فلاسفه یونان هم دید و برداشت انسان همان حقیقت و واقعیت مطلق است. این امر در جمله‌ای که افلاطون به پروتاگوراس Protagoras نسبت داده به صورت «انسان پیمانه / اندازه / یکان همه چیز است/ Man is the measure of all things» خلاصه شده است. تفاوت این دیدگاه با دیدگاه ایران هخامنشی در همان مقوله و در همان زمان به بارزترین وجهی نتایج خود را در معماری و تندیس‌سازی آشکار می‌سازد: معماری و مجسمه یونانی در پارتنون ودیگر جاها هنری است با مقیاس انسان به عنوان یک فرد مستقل قائم برخود، حال آنکه در ایران هخامنشی فرد (که به عنوان شخص قابل شناسائی نیست)، ذره ای است از امپراطوری که خداوند (اهورامزدا) و نه خداوندان به شاهنشاه سپرده است (رک: سنگ نبشته بیستون و دیگر نوشته‌های آن دوران. بحث درباره نتایج اجتماعی و سیاسی این دو رشته تفکر وسیع است و از بحث کنونی ما خارج). در نهایت یونان بیشتر به عنوان یک فرهنگ و تمدن فردی و شهری مطرح می‌شود و در مقابل ایران به عنوان امپراطوری گسترده‌ای که در آن فرد به عنوان شهروند چندان نقشی ندارد. در دلف ستون در حد و مقیاس انسان است و در تخت جمشید در حد و مقیاس شاهنشاهی. در صف بالای پارتنون اشخاص فردند حال آنکه در صفهای طولانی سربازان مادی و پارسی تخت‌جمشید انسان‌های یکسانی نقش زده شده‌اند که مشخصاً فرق در کلاه و لباس ایشان گروهی را از گروه دیگر(گروه و نه فرد) متمایز می‌کند. در هنر غرب، شبیه کشی که مشخصات ظاهری افراد را نشان دهد به وجود آمد حال آن که ایران تقریباً هیچ وقت تا دوره صفوی روی به آن نیاورد. در اینجا نمی‌توان وارد بحث المعرف epistemological و یا اخلاق morality شد و درباره واقعیت این برداشت‌ها و یا درست بودن این پدیده‌ها قلم‌فرسائی نمود، هر چند که نویسنده را اعتقاد بیشتر بر نسبیت است و نه مطلقیت. به هر جهت، برداشت هنر یونان با گوشه چشمی به سوی میراث توراتی و انجیلی بر غرب مستولی شده و غرب با آن برداشت به سوی شرق نزدیک و ایرانشهر آمد. حمله ناپلئون بناپارت برای براندازی انگلیسی‌ها به مصر در سال ۱۷۹۸/۱۴ ـ ۱۲۱۳، که از نظر اندیشه پایه‌ای نیز در انقلاب کبیر فرانسه و ارزش‌های انسانی آن داشت (که این ارزش‌ها از دید انقلابیون جهانشمول Universal Values in the revolutionaries’ view بود) و نزدیک به دویست دانشمند گوناگون را با قشون در مصر همراه کرد، توانست بدنبال نتایج بسیاری که به بارآورد مصرشناسی را جدا از ارزش‌های یونانی دینی و به خودی خود بقبولاند. این نتایج به‌ویژه به سازماندهی بخش‌های مصری در موزه‌ها و یا به خواندن رسم الخط هیروگلیف توسط شامپولیون در سال ۱۸۲۲/۳۹ ـ ۱۲۳۸و نشر کتب کم نظیری چون شرح مصر Description d’Egypte انجامید. بخت این چنین شناسائی شامل حال آثار ایران نشد و هنوز هم نیست: یک شئی ایرانی ممکن است در فرانسه در موزه گیمه در کنار آثار چین و آسیای جنوب غربی باشد، یا در موزه لوور همراه با آثار آشور یا عثمانی جای گیرد یا بالاخره در مؤسسه جهان عرب همراه با اشیای شمال آفریقا در مد نظر قرار داده شود! در دیگر کشورهای غربی یا ممالک دیگر که از ایشان تقلید می‌کنند وضع البته بر همین منوال است. یک نمونه گویا و عجیب دیگر مجلد تاریخ ماد و هخامنشی دانشگاه کمبریج است که با کمک مالی ایران به چاپ رسیده و در آن هفده صفحه به کورش بزرگ و در عوض هشتاد و یک صفحه (یعنی یک دهم کتاب) به اسکندر کبیر تخصیص داده شده است ( The Cambridge History of Iran, 2, The Median and Achaemenian Periods, ed. I, Gerschevitch, 1985 ) در مورد ایرانشهر هم اگر غربیان دیدی انسانی جهانی و نه توراتی یونانی پیدا می‌کردند باستان‌شناسی این سرزمین روند دیگر و بدون تردید مناسب‌تری می‌یافت و این سرزمین بهتر، یعنی درست تر، شناسائی می‌شد. ترسیم یک خط فرضی از گوشه جنوب شرقی دریای مازندران به حدود شیراز به روشنی نشان می‌دهد که به استثنای معدودی، کلیه کاوشهای غربیان و البته ایرانیان که کورکورانه از ایشان پیروی می‌کنند، در غرب این خط و بویژه در خوزستان و اراضی توراتی انجام گرفته و توجه چندانی به دیگر نقاط نشده است. البته غنی بودن این نواحی بدون تردید توجه به این مناطق را توجیه می‌کند، ولی این امر دلیل بر بی‌اعتنائی به دیگر نقاط نمی‌تواند باشد. تفکر یاد شده، بویژه جنبه توراتی انجیلی آن، حتی در مطالعه ادیان و فلسفه نیز رخنه کرده و کاستی‌هائی را موجب شده است. کارهای روس‌ها، چه در شمال ارس و چه در آسیای میانه، تا اندازه‌ای این خلأ را پر میکند ولی متأسفانه این پژوهشها نه تنها در ایران بلکه در مغرب زمین نیز چندان شناخته شده نیست. بررسی‌های روسها از آنجا که برای منافع امپراطوری (یعنی روسیه و بعد شوروی سابق)، حزبی و البته علمی صورت گرفت از برداشت غربی (تورات انجیلی، رمی یونانی) تا اندازه زیادی دور ماند ولی در عوض قدری گرفتار تعصبات عقیدتی (مارکسیسم که ذکر آن رفت) و سیاسی در جهت منافع حزب حاکم در شوروی شد که مخرب بود، ولی در مجموع پژوهش‌ها مفید افتاد. توجه مجدد و بیشتر انگلیسی‌ها هر چند که در هنگام مرزبندی ایران و عثمانی به شوش جلب شد و ظاهراً ارتباط مستقیمی با دیدهائی که بیان شد نداشت، ولی روند حفاریها جدا از آن روند کلی حاکم بر غرب نبود و ازجمله چون زیر خاکی و جنس (یعنی عتیقه) چشمگیر از دید آن زمان تولید نکرد تعطیل شد.

3. خورخه ـ دریاچه آب معدنی آن که در سالهای ۱۳۶۲-۶۳ به وجود آمد (عکس از مهدی رهبر، سازمان میراث فرهنگی)

لوفتوس ( William Kenneth Loftus۱۸۲۰- ۱۸۸۵/۳۷ ـ۱۲۳۶ تا ۷۷ـ ۱۲۷۶) از مه ۱۸۵۰/۱۸ جمادی الثانی ۱۹ رجب ۱۲۶۶در شوش اقامت گزید ولی کاوش نابسامان او در ژانویه ۱۸۵۱/۲۷ صفر ۲۸ ربیع الاول ۱۲۶۷ شروع شد. سرهنری کرسویک راولینسون Sir Henry Creswick Rawlinson که در سیاست و باستان‌شناسی ؛مشهور است، به هنری لایارد Henry Layard که کمتر از او در باستان‌شناسی شناخته شده نیست و به شوش هم رفته، درباره لوفتوس (هر سه انگلیسی هستند) گفت: «لوفتوس تپه شوش را سر به ته کرد بدون آنکه چندان چیزی پیدا کند.» انتظار آن بود که لوفتوس موفقیت خود در ورقه Warka را تکرار کند و مقدار زیادی عتیقه رو کند، ولی چنین نشد۷. برعکس انگلیس، دولت ایران آن زمان، نظر خوبی به کاوش شوش نشان داده، نه تنها آنچه که می‌توان آن را نخستین گزارش علمی و اداری شناخته شده باستان‌شناسی ایران دانست از عمال خود و نه انگلیسی‌ها رسما دریافت نمود، بلکه بخشی از متن میرزاسید جعفرخان مشیرالدوله (مهندس باشی) نویسنده آن گزارش را با تصاویری از یک نمونه گویا از سکه های مکشوفه را بدون شک به دستور شاه منتشر کرد. میرزا جعفرخان یکی از پنج محصلی بود که توسط عباس میرزا ولیعهد و میرزاعیسی قائم مقام اول در سال ۱۲۳۰/۱۸۱۵ برای آموزش به انگلستان فرستاده شدند. وی مهندسی خواند و در غره شوال ۱۲۳۴/۲۴ ژوئیه ۱۸۱۹ به کشور بازگشته به تعلیم ریاضی و مهندسی و علم توپخانه پرداخت. چون به موجب ماده سوم معاهده ارزن‌الروم بایستی کمیسیونی برای تحدید حدود و تعیین سرحد بین کشورهای ایران و عثمانی با حضور نمایندگان دولتین روس و انگلیس تشکیل می‌یافت، میرزاتقی خان امیرکبیر برای این کار مشیرالدوله را انتخاب و به بغداد فرستاد. همان‌طور که ذکر شد، توجه انگلیسی‌ها در چهارچوب عملیات این هیئت مجدداً و به طور جدی به شوش جلب شد. جلسات در حدود شش سال طول کشید و مشیرالدوله در سال ۱۲۷۱/۵۵ ۱۸۵۴ به طهران بازگشت ۸. سابقه تحصیلی مشیرالدوله ذهن او را برای توجه به آثار آماده کرده بود و اگر روزی متن کامل نوشته او به دست آید اوضاع بهتر ترسیم خواهد شد. تدوین آن گزارش با نگرش به باستان‌شناسی،حال آنکه طبق روال مرسوم الزامی نبود که دراین نوع اسناد جدا از مسائل سیاسی و اداری به مسائل دیگری نیز پرداخته شود، انتشار فوری مطالب علمی آن نوشتار در طهران، مطالعه سکه‌ها در پایتخت و به طبع رساندن تصاویری از یک نمونه سکه تاریخ دار، همگی به روشنی گویای وجود یک جو پویا اما متأسفانه محدود به برخی طبقات بالای ایران آن دوران است که با وجود فعال بودن دارالفنون راهی میان اکثریت مردم (و حتی طبقه مرفه بازاری و امثالهم) باز نکرد.

۴. خورهه، نمای کلی مجموعه‌ی باستانی و دریاچه جدید آب معدنی آن که در سالهای ۱۲۶۳-۶۴ تشکیل شد (عکس از مهدی رهبر، سازمان میراث فرهنگی کشور)

اخبار مربوط به کاوشهای شوش در صفحه ۲ شماره ۶۴ مورخ پنج شنبه ۲ رجب ۱۲۶۸/۲۲ آوریل ۱۸۵۲ روزنامه وقایع اتفاقیه Vaqãye‘-e Ettefãqiyeh یعنی روزنامه رسمی دولت ایران، منتشر شد؛ به عبارت دیگر در آخرین روزهای حفاری انگلیسی‌ها در شوش و پیش از آنکه گزارش کار کاوشگران انگلیسی به دست مسوولان بالای خود ایشان برسد، تا چه رسد به آنکه منتشر گردد. توجه خواهد شد که خبر منتشره در ایران نه تنها توصیفی است بلکه تحلیلی نیز هست . در آن اشاره‌ای به کاشفان انگلیسی مشاهده نمی‌شود که این خود نکته‌ای قابل تعمق است. متن روزنامه که در میان آن مقدار نامعینی افتادگی در باسمه وجود دارد از این قرار است:
«شکل پول قدیم که در شوش پیدا کرده و بدارالخلافه طهران آورده اند: تصویر باسمه پشت و روی یک سکه با خط کوفی وبرگردان آن به خط نسخ، رک: تصویر۱

از قراریکه عالیجاه مقرب‌الخاقان میرزاجعفرخان مشیرالدوله این دفعه در ضمن نوشتجات خود باولیای دولت علیه نوشته بود در شهر قدیم شوش، واقعه در چهار فرسخی شوشتر، آثار عمارت‌های بسیار سنگین از زیر خاک بیرون آمده است. از جمله عمارت اردشیر درازدست است که مشتمل به سی و شش ستون سنگ یک‌پارچه است؛ و فاصله‌ی هرستون هفت ذرع و بلندی ستون‌ها به علت افتادن و شکسته شدن تمامی آنها معلوم نیست ولکن از زیر ستون و سرستون، که اکثرش صورت گوساله و غیره دارد، معلوم می‌شود که ستونها بسیار بلند بوده است. با وجود اینکه در صحرای عربستان خوزستان یک کره کذا و یک پارچه سنگ پیدا نمی‌شود، سی و شش زیر ستون هم در پیش روی همین عمارت رو به شمال او پیدا شده است، دلالت می‌کند که آنجا جای سلام بوده است. این عمارت در طرح و وضع مثل عمارت تخت‌جمشید است و هیچ تفاوت ندارد. بعضی ستون‌ها بخط سریانی و کلدی کلدانی نوشته دارد که حوادثات …افتادگی در متن اصلی معظم را خاک نموده اند و اکثر آجرها که شصت وهشت من وزن دارد با خطوط مشتمل بر احوالات نقش است. در بالای یک عمارت قدری پول سفید یعنی نقره بخط کوفی بیرون آمده است. معلوم می‌شود که بعد از غلبه عرب این پول‌ها را دفن کرده‌اند. تفصیل محل ضرب سکه‌های این پول‌ها ازین قرار بوده است: بصره، دمشق، واسط، مرو، هرات، نیشابور، داربجرد، اصطخر. یکی از آنها را، که سکه واسط است، بعنوان نمونه نزد اولیای دولت علیه فرستاده‌اند که صورت آن در بالای این صفحه نوشته و چاپ شد. و این صورت که کشیده شده است باندازه همین پول است یعنی مقیاس ۱/۱ که نمونه آورده‌اند. دو صورت سکه هر دو روی پول است که خط کوفی بعینها نوشته شد و دو صورت دیگر همان عبارت سکه است که بخط نسق نسخ نوشته شد تا واضح باشد. تاریخ سکه این پول در سنه یکصد و پنج است ۲۴ ۷۲۳م که هزار و صد و شصت و سه سال قبل از این ایام باشد و تعجب است که بعد ازین مدت چگونه تازه و مصفا مانده است.

5 – محوطه کاوش و در ماورای دریاچه آب معدنی (عکس از مهدی رهبر، سازمان میراث فرهنگی کشور)

سپهر، وقایع نگار دولتی آن زمان و از نزدیکان میرزا آقاخان نوری، نیز همان مطالب را ولی با اشاره به وجود سکه زر، نام المنتصر (خلیفه در سالهای ۴۸ـ۲۴۷/۶۲ـ ۸۶۱) و نوع سنگ (رخام) خلاصه کرده در ناسخ التواریخ آورد و چون او به مطالبی اشاره کرده که در خبر روزنامه نیست. پس باید پذیرفت که اصل نوشته مشیرالدوله مفصل‌تر بوده است. سپهر نوشت:«در اراضی شوشتر، بجائی که در روزگار باستان بنیان شهر شوش بوده، کاخی از بهمن ابن اسفندیار، که او را اردشیر درازدست گویند، از نشیب خاک پدیدار شد و سی و شش ستون دراز بالا از سنگ رخام داشت و چندانکه خشت پخته در آن عمارت بکار رفته بود هر یک شصت و هشت من بمیزان برآمد و مبلغی زر مسکوک که نقش آن المنتصر بالله بود نیز پدیدار شد»۹.
نوشته روزنامه و سپهر مربوط به آخرین حفاری لوفتوس است که از اواسط فوریه تا اواسط آوریل ۱۸۵۲/۲۳ ربیع الاخر تا ۲۴ جمادی الثانی ۱۲۶۸ به درازا کشید. قضاوت راولینسون درباره لوفتوس این فصل را هم دربرمی‌گیرد. جمله وی، که نمایانگر نظر غالب عمومی و شئی‌گرای در زمان اوست، از دید کنونی کمی بی‌رحمانه است زیرا همانطور که در نوشته‌های ایرانی ملاحظه گردید کاوش لوفتوس از نظر علمی چندان هم بی‌ثمر نبود. ازسوی دیگر، درست است که نظریه راولینسون در آن زمان در جهان فراگیر بود ولی معهذا کاوش لوفتوس می‌توانست، با توجه به آنچه که در مورد پیشرفت علوم ذکر شد، از سطح علمی بالاتری برخوردار باشد و به عنوان مثال، همان‌طور که ذکر شد، از عکاسی استفاده شود که نشد. او هنری چرچیل Henry A. Churchill را، که خوشبختانه نقاشی زبردست بود، به خدمت گرفت و به طرحهای زیبای او بسنده کرد. شایان ذکر است که ناصرالدین شاه نوزده ساله، که تازه دو سال بود به پادشاهی رسیده بود، دراین مورد ژرف‌بینی بیشتر از انگلیسی‌ها نشان داد، زیرا او در نیمه نخست ۱۸۵۰/۱۲۶۶ یعنی همزمان با سفر نخست لوفتوس فرمان عکس‌برداری از نقوش تخت جمشید را توسط ژول ریشار فرانسوی که در استخدام دولت ایران بود صادر کرده بود. جمس موریه، سویسی تبار انگلیسی شده، نویسنده نکته‌بین اما کینه‌توز حاجی بابا، پیش از آن در سال ۱۸۱۱/۱۲۲۶ به حفاری‌هائی در تخت جمشید دست زد؛ و این در حالی بود که رابرت گوردون Robert Gordon برادر جوانتر لرد آبردینLord Aberdeen که در سال ۱۸۵۲ به نخست‌وزیری بریتانیا رسید، پیش از آن در آوریل ۱۸۱۱/۷ ربیع الاول تا ۶ ربیع الثانی ۱۲۲۶ از شیراز عازم بازدید از شوش شده بود. موریه، گوردون و جمعی دیگر از اجزای هیئت سیاسی سفارت انگلیس در ایران بودند و به دستور سفیر (گور اوزلی/Sir Gore Ousely)مأمور به جمع‌آوری اطلاعات از جمله درباره آثار باستانی ۱۰. موریه در دو سه روز پایانی آوریل ۱۸۱۱/۳ تا ۶ ربیع الثانی ۱۲۲۶ به تخت جمشید رفت. او کتابهای مسافرین پرارجی چون ژان شاردن Chardin و لوبروین Le Bruyen را خوانده و از آن راه با تخت جمشید آشنا شده بود. وی کوشش کرد از چندوچون راهروهای زیر صفه تخت جمشید سردربیاورد ولی در این مجراهای تخلیه آب، راه به جایی نبرد (ص۷۷). او دو روز به کاوش مشغول بود ولی میرزا محمدعلی، حکمران مرودشت، کار او را به علت نداشتن اجازه از حکومت مرکزی ایران تعطیل کرد (ص۷۶). موریه موفق به کشف زیر خاکی از قبیل سکه و جواهر نشد (ص۷۷). می‌نویسد اشکال منقور بر سنگ که از زیر خاک نمایان می‌شدند همچون روز نخست تازه بود. خواست یک قطعه سنگ بزرگ که حاوی دو شکل انسان بود با خود ببرد. چون سنگین بود تصمیم به جدا کردن آنها گرفت، در نتیجه کلاه یکی از دو شکل شکست. این تخریب را هم موریه به گردن انحطاط ایرانیان می‌اندازد که بلد نیستند سنگ ببرند (ص۷۵)! او از خود سؤال نمی‌کند که آیا از نظر اخلاقی و یا حقوقی آن زمان در ایران و یا حتی در انگلیس نفس انتقال بی‌اجازه اثر کار خوبی بوده یا خیر و متوجه نیست که اگر هم بر فرض کار خوبی بوده او دست‌کم در مدیریت اشتباه کرده که کار را به ایرانی که از نظر او حسن و هنری ندارد و فاسد است سپرده است. روحیه او در بخش دیگری مثلاً در مقایسه با ناصرالدین شاه عیان میشود. شاه از اینکه نتوانسته سنگ نوشته‌ای را بخواند اظهار تأسف می‌کند (رک: متن مربوط به زیرنویس شماره ۳۵)، اما برای موریه در درجه نخست تصاحب مطرح است و می‌نویسد (ص۷۵): «بخشی از یک نوشته را هم که لوبروین تصویر بخش نهایی آن را کشیده پس از کاوش پیدا کردم» و اضافه می‌کند اگر روزی این حروف خوانده شود ما در تصاحب کل آن خواهیم بود (we should be in possession of the whole inscription). در دفاع از او حتی نمی‌توان گفت که مالکیت را به صورت جمعی (ما) برای کشورش می‌بیند و نه برای خودش زیرا اشیای مکشوفه به توسط وی و سپس گوردون که او نیز در سفری دیگر همراه با سفیر برای کاوش به تخت جمشید رفت (۱۱ تا ۱۳ ژوئیه ۱۸۱۱/ ۲۱ـ۱۹ جمادی الثانی ۱۲۶۶، موریه، ص، ۱۱۴) به مالکیت خصوصی ایلچی، موریه و دیگر وابستگان ایشان درآمد. اینکه خودنمائی و به‌ویژه منافع مالی بانی اصلی عملیات سفیر و همراهان بوده از آنجا روشن است که برخی از نقوش روی پلکان خانه اوزلی در لندن کار گذاشته شد ( اوزلی، ج ۲، ص ۵۵ ۲۵۴) و او همراهانش گوردون را متهم کردند که بازار عتیقه را در انگلیس با ارائه زیاد جنس “غرق” خواهد کرد و به این جهت گوردون به ایشان قول داد این کار را نکرده و به برادرش لرد آبردین مستقیماً پیشنهاد معامله کند که کرد (رک: متن نامه گوردون به آبردین در مقاله کرتیس در نشریه ایران، ص۴۹). همان‌طور که نوشتم، حکمران مرودشت کاوش و به عبارت درست‌تر گنج‌یابی موریه را به علت نداشتن اجازه از حکومت مرکزی ایران تعطیل کرد ولی کمی بعد در ماه ژوئیه که گوردون با شخص سفیر انگلیس به تخت جمشید آمد حریف این دیگری نشد. بدبینان خواهند گفت «حتماً پول گرفت» (!) ولی دست‌کم در مورد نخست جای شگفتی است که با توجه به اهمیتی که موریه خود برای «تصاحب» آثار قائل بوده است و در حالی که انگلیس پیوسته سعی در خرید ایرانیان در جهت منافع خویش (که از نقطه نظر انگلیس قابل توجیه است) داشته، پس چرا موریه نکته‌بین به حاکم «فاسد» پول نداده و یا حتی با او وارد چانه زدن نشده است؟ آیا نمی‌شود تصور کرد که ایران آن دوران آنقدرها هم بی‌نظم نبوده، کاوش در تخت جمشید اجازه لازم داشته و حاکم هم فاسد نبوده است؟ خروج اشیا از ایران نیز بی‌شک در سایه مصونیت سیاسی ایلچی و همراهان صورت گرفته است هرچند که مالکیت خصوصی بوده و نه متعلق به دولت بریتانیا.

6 خورهه، نمونه سفالهای اشکانی (عکس از مهدی رهبر، سازمان میرا ث فرهنگی کشور)

7 – خورهه، نمونه‌های دیگری از سفالهای اشکانی عکس از مهدی رهبر، سازمان میراث فرهنگی کشور)

در مورد ریشار، درست است که به دلیل ضعف شدید مالی دولت، وی به علت عدم دریافت خرج سفر از نیمه راه به طهران بازگشت و کار عکاسی تخت جمشید را به پایان نرساند۱۱، ولی در برابر نفس صدور فرمان، این بی سرانجامی اهمیت کمتری دارد، به‌ویژه آنکه عملیات عکس‌برداری پنج سال بعد به همت لویجی پشه Luigi Pesce افسر ایطالیائی تبار که او هم در خدمت ایران بود، انجام گرفت و آلبوم عکس‌های تخت جمشید و پاسارگاد در تاریخ ۱۵ رمضان ۱۲۷۴/۲۹ آوریل ۱۸۵۸ به شاه تقدیم شد۱۲.جای تأسف است که ریشار خود اهمیت جهانی فرمان ناصری را چه در چهارچوب آن زمان و چه بعد درنیافت و عکس‌ها را نگرفت. او که چندین سال را در دستگاه دولتی گذرانیده بود میب‌ایستی نیک بداند که حواله دولتی، به‌ویژه در آن زمان که امیرکبیر مشغول سروسامان دادن به وضعیت مالی کشور بود و با عشقی که شاه به تصویر داشت، دیر یا زود پرداخت می‌شد و بنابراین اگر او بعد سفارش همایونی رادریافته بود می‌بایستی کار را حتی با قرض و یا بدون چشم‌داشتی به پایان ببرد و نام خود را جاودانی سازد. ناگفته نماند که دید هیئت‌های فرانسوی شوش هم مدتی مدید چندان اختلافی با نظر انگلیسی‌ها نداشت و حاکمیت رسمی مطلق برتری «دانش» بر «جنس/ زیرخاکی» تا زمان آقای فیروز باقرزاده از سوی ایرانیان و آقای ژان پرو از طرف فرانسوی‌ها برقرار نشد (رک: ادامه متن در بند ب). هنوز هم حقیقت جهانی این است که یک شئی از طلا به یک تیله پربار علمی رجحان دارد، هر چند که کمتر کسی جرأت ابراز این واقعیت را دارد؛ ضمیر بسیاری از باستان‌شناسان هم، حتی در تضاد با عقل ایشان، بیشتر یک زیرخاکی چشمگیر (تله ویزیون پسند) می‌طلبد تا تیله‌ای که همیشه روشن نیست با آن چه باید کرد.

8- خورخه نمای نیمرخ دو ستون بر جای مانده از ایوان بنای دوره‌ی اشکانی (حدود ۱۵۰ پ.م) دید رو به شمال شرق و امامزاده شاهزاده ابوالقاسم، شاهزاده اسحق و حکیمه خاتون. نسبت به آنچه که در تصویر شماره ۲ متعلق به سال ۱۲۷۶ دیده می‌شود. نوسازی بنا و تغییر نما و گنبد آن به روشنی دیده می‌شود. (عکس از مهرناز عمادی، زمستان ۱۳۷۷)

ب کاوش در خورهه
۱ نخستین کاوش، نخستین عکسبرداری، قوی ئیل ۱۲۷۶/نیمه دوم تابستان ۱۸۵۹

نخستین عکس‌برداری از خورهه در قوی ئیل/۱۲۷۶، ۳۱ ژوئیه ۱۸۵۹ ۲۰ مارس ۱۸۶۰ (در واقع در نیمه دوم تابستان ۱۸۵۹)، یک سال و نیم پس از عکس‌برداری از تخت جمشید، هنگام سفر ناصرالدین شاه به قم، کردستان، سلطانیه و آذربایجان انجام گرفت. دست‌کم دو عکس از خورهه در این سفر برداشته شد و همراه با یک نقاشی مدادی از دو ستون آن، که شاید خود شاه آن را کشیده بود، در آلبومی مورخ همان سال (قوی ئیل مطابق ۱۲۷۶/۳۱ ژوئیه ۱۸۵۹ ۲۱ مارس ۱۸۶۰) که برای شخص وی تهیه شده بود جای داده شد و تقدیم او گردید (تصاویر ۲ تا ۴). این آلبوم بسیار نفیس به شماره ۶۷۹/۷۷۰۳ در آلبوم‌خانه کاخ گلستان نگهداری می‌شود. بحث درباره این اثر خارج ازحوصله این نوشتار است ولی به طور خلاصه عکس‌های ۱ تا ۵۸ وشاید ۶۱ آن را من اولین کار تا کنون شناخته شده آقارضا نخستین عکاس حرفه‌ای ایرانی می‌دانم و عکس‌های ۶۲ تا ۹۶ راعمل استادش کارلهیان ( تلفظ: کارلیان / Francis Carlhian(۱۳ فرانسوی که در پایان سال ۱۸۵۸/۱۲۷۵ به طهران آمد و در این سفر با مستشاران نظامی فرانسوی ارتش ایران در اردوی شاه همراه بود. کارلهیان در ایران ماند و در دارالفنون به خدمت پرداخته، در این کشور ازجهان رفت (تولد در پاریس ۶ مه ۱۸۱۸/۲۹ جمادی الثانی ۱۲۳۳، فوت درطهران ۶ ژانویه ۱۸۷۰/۳ شوال ۱۲۸۶). علت انتصاب عکس‌ها به رضا آن است که کیفیت عکس‌های ۱ تا ۵۱ و حتی تا ۶۱ چندان نسبت به سری بعد (از۶۲ تا ۹۶)، که به علت نوشته‌های فرانسه آنها و اینکه تعداد زیادی از عکس‌های پاریس را شامل می‌شود به کارلیان نسبت می‌دهم، خوب نیست و این عدم کیفیت بالامی‌تواند به علت تازه کاربودن عکاس باشد. دیگر اینکه در این آلبوم یک عکس به رنگ آبی دیده می‌شود (عکس ۱۴۱، ورق ۱۲۲: خدام در کنار تخت به اصطلاح یزید در کاخ گلستان؛ پهنا ۱۱۵، بلندی ۱۴۵مم). نظر به آنکه «عمل آبی» یعنی سیانوتیپ cyanotype ( را کارلیان به ایران آورد و از آنجا که عکس دارای کیفیت بالائی است و دیگر اینکه تاریخ تهیه آلبوم نیز حدود یک‌سال پس از ورود کارلیان است پس آن عکس آبی نمی‌تواند کار کسی جز خود کارلیان باشد و چون رضا نیز تقلید کار آبی کرد پس رابطه استاد شاگردی دگر باره ملاحظه می‌گردد. آقارضا اقبال السلطنه، فرزند میرزا اسماعیل جدیدالاسلام، به سال ۱۲۵۹/۱۸۴۳ به دنیا آمد و در سال ۱۳۰۷/۱۸۹۰ فوت کرد۱۴. در عکس ۳۱ همین آلبوم تصویر وی که در آن وقت ۱۷ ساله بوده دیده می‌شود. فراهم‌آوری این آلبوم یک بار دیگر عشق شاه را به عکاسی نشان می‌دهد و بعید نیست که در این سفر خود او همراه با رضا دست به “اسباب عکس” (دوربین به اصطلاح غلط امروزی) برده باشد.
همان‌طور که در تصاویر ۲ و ۳ دیده می‌شود، تهیه این عکس‌ها با کاوش کوچکی در امتداد ستون‌ها همراه بوده است. این حفاری بدون تردید به فرمان ناصرالدین شاه، که به هنر و تاریخ هم عشق می‌ورزید، انجام گرفته است و عکس‌ها هم بی‌تردید به دستور آن شیفته عکاسی برداشته شده است. نتیجه این کندوکاو که به وسیله یازده کارگر انجام گرفت (رک: شرح تصویر ۳. تعداد حفاران در کاوش بعدی در سال ۱۳۰۹/۱۸۹۲به شانزده تن رسید) شناخته شده نیست ولی به هر جهت رضایت شاه را جلب نکرده بوده است، زیرا وی هیئتی را ۳۲ سال بعد برای مطالعه مجدد این آثار مأمور کرد که به آن اشاره شد وشرحش خواهد آمد. شایان توجه است که نتیجه برداشت از تاریخ ایجاد ستون‌ها برای ضبط در زیرنویس عکس‌های آقارضای عکاس از نوشتار آقا یوسف عکاس در زیر عکس‌های بعدی موفق‌تر بود، زیرا در تصاویر رضا ستون‌ها براساس شنیده‌ها به زمان دارا نسبت داده شد (رک:شرح تصویر ۳)، که این انتساب نه چندان از واقعیت دور است و نه آنچنان در تضاد با نوشته حسن قمی در سال ۳۷۸/۸۹ ۹۸۸ که آنها را ساخته اسکندر می‌داند ۱۵؛ حال آنکه آقا یوسف،احتمالا به پیروی از گفته دکتر فوریه که جمجمه به دست آمده را ترک دانسته بود، ستون‌ها را هم به دوره سلجوقی نسبت داد (رک:دنباله متن). البته این نتیجه گیری نادرست چندان اهمیتی در چهارچوب این نوشته ندارد زیرا از دیده عقل، مهم آن است که سؤال مطرح شود، مدام مطرح بماند وسعی در جواب دادن به آن براساس داده‌های علمی صورت گیرد. در خورهه سعی شد این چنین باشد و با ادامه این رویه برداشت‌ها در نهایت بهبود خواهد یافت. از نظر متدولوژی، راه در بررسی دوم خورهه درست بود اما داده‌های ناقص به طور ناخود آگاه نابجا مورد استفاده قرار گرفت و موجب نتیجه‌گیری غلط شد.

۹. خورهه، نمونه‌های دیگری از سفالهای اشکانی(عکس از مهدی رهبر، سازمان میراث فرهنگی کشور)

10 – نمونه‌ای از سفالهای لعاب‌دار دوره اسلامی (عکس از مهدی رهبر، سازمان میراث فرهنگی کشور)

دز باستان‌شناسی، این عکس‌برداری دست‌کم سه نتیجه ارزشمند داشت. یک: نشان دادن وضع محل در ۱۴۰ سال پیش و به دید آمدن دو ستون و نه بیشتر در آن زمان هم‌چون حالا؛ دو:نشان دادن یک فضای باز و ناساخته در جلو (جنوب شرق) ستون‌ها که همان حیاط مکشوفه توسط آقای رهبر باشد؛ سه: اثبات وجود یک تپه مسطح در پشت (شمال غرب) ستون‌ها که نشانه برپائی ساختمان معظمی بوده است. متأسفانه بخش زبرین این تپه واقع در میان و شرق آن در سالیان بعد، پیش از کاوش دوم ناصری در سال ۱۳۰۹/۱۸۹۲، از میان رفت و در نتیجه مرحوم حاکمی (نخستین کاوشگر کلی خورهه در زمان ما) و سپس آقای رهبر تنها بر بخشی لایه‌های زیرین آن دست یافتند. از بخت بد، این عکس‌ها کمکی به توجیه نوشته‌های حسن قمی در تاریخ قم، که آقای رهبر آن مطالب را نقل کرده‌اند، نمی‌کند و از جمله روشن نمی‌شود که منظورحسن قمی از چهار کوشک مورد نظرش چیست و آن چهار ساختمان، اگر آن‌طور که او در تاریخ قم آورده وجود داشته اند و اگر اندازه آنها همان بوده که در آنجا ذکر شده، پس در کجا قرار می‌گرفته‌اند وچگونه در نقشه ارائه شده توسط آقای رهبر (شکل ۸۲ متن ایشان ودر اینجا) جای می‌ا‌‌فتاده اند ۱۶. ماهیت ساختمان کوشک یا پرستشگاه هم همچنان ناشناخته باقی می‌ماند، هرچند که وجود چنین اثری در کنار چشمه‌های آب معدنی، تخت سلیمان را در بعد کوچکتری به یاد می‌آورد و می‌توان وجود یک مجموعه کاخ و پرستش‌گاه را در این محل متصور شد (رک:دنباله متن).
از زمان سفراول (تابستان قوی ئیل ۱۸۵۹/۱۲۷۶) تا سفر بعدی ناصری به نزدیکی خورهه در چهارم ذیقعده ۱۳۰۹/۳۱ مه ۱۸۹۲ و کاوش در آنجا سی و سه سال به درازا کشید. در این سالها حفاری‌های فرانسوی در شوش آغاز گردید، شاهزاده فرهاد میرزا در تخت جمشید خاک‌برداری‌هائی کرد و دیگر اطرافیان نزدیک به شاه نیز دست به عملیاتی زدند که دست‌کم از نظر روش به گنج‌یابی بیشتر شباهت داشت تا پژوهش در باستان‌شناسی وقابل مقایسه با عملیات ناصری در خورهه و یا تا اندازه ای با کار فرهاد میرزا در تخت جمشید. از آن جمله است «طلاشویی» معیرالممالک (نانوشته نماند که در آن زمان «طلاشوئی» اگر با اجازه دولت انجام می‌گرفت امر خلافی به حساب نمیآمد) در روزهای ۱۶ و ۱۷ رجب ۱۲۸۷/۱۲ و ۱۳ اکتبر ۱۸۷۰در دره عباس آباد همدان در هنگام سفر عتبات شاه/ نوشته شخص ناصرالدین شاه، حتی در مورد این کاوش که بیشترمبتنی بر کنجکاوی بود و نه چندان بر علم، گرچه بر «طلا» انگشت می‌گذارد، ولی باز شرح مختصر وی آنقدر علم‌گرا تدوین شده که بتوان از آن ره شئی مکشوفه را به دوره هخامنشی نسبت داد: «…یک انگشتر طلای ضخیم که جای نگین آن سر گاوی شاخدار و دو بال آن سوراخ است مثل عطردان» پیدا شد ۱۷. او در طلاشوئی هم بر حق «رعیت» اصرار می‌ورزید که از جمله خصایص نیک وی یعنی دولت است و مغایر با یک برداشت تجارتی و خصوصی. از جمله در یک یادداشت کوتاه و بی‌تاریخ اما باز در مورد همدان می‌نویسد: “در باب طلاشوئی همدان معلوم کنند که عمل کردن به آن چه ضرری به رعیت همدان می‌زند.”۱۸

11. خورهه، نمای شمال امامزاده شاهزاده ابوالقاسم، شاهزاده اسحق و حکیمه خاتون (عکس از مهدی رهبر، سازمان میراث فرهنگی کشور)

از این دوران شرح کاوش‌های قاچاق، بدون مجوز و یا تجارتی در دست نیست، ولی حدود ده سال پیش نامه های کمی رمزدار برادر یک عتیقه فروش پرآوازه فرانسوی به نام وینیه Vignier که در اوایل این سده در ایران به کار زیرخاکی و خرید نسخ اشتغال داشت، در پاریس پیدا شد که بسیار خواندنی است و در آینده نه چندان دور در دسترس همگان قرار خواهد گرفت. ۱۹ عکس گرفته شده از زیرخاکی در یک و نیم قرن پیش نیز تاکنون پیدا نشده است، ولی عملیات وینیه ظاهرا با عکاسی توأمان بوده و گویا دست‌کم برخی از آن تصاویر موجود است که جست‌وجو برای یافتن آنها ادامه دارد. بعضی از این تصاویر قطعاً شبیه عکسی از یک خمره و دو کوزه ظاهرا دو آتشه به رنگ مس طلائی ساخت ری و کاشان و یا ساوه هستند که آنتوان سوروگین عکاس در همان آغاز این سده انداخته است و به تازگی به چاپ رسیده است۲۰
جدا از حفاری‌های مخفیانه و تأسف‌انگیز، بر میزان علمی بودن کاوش‌های زوج دیولافوا و جانشینان ایشان در شوش، به ویژه دومرگان، نسبت به بالاترین سطح باستان‌شناسی در همان زمان نیز انتقادات جدی چه از نظر علمی و چه اخلاقی وارد است. دومرگان شوش را کاوش نکرد بلکه آنجا را به صورت یک معدن روباز عظیم لایه به لایه استخراج نمود. لایه‌های افقی پیاپی با پنج متر ارتفاع که اسلوب آنها پایه در تجارب استخراج سریع و مقرون به صرفه مواد کانی داشت و نه شناسائی لایه‌ها به روش باستان‌شناسان راستین و یا زمین‌شناسان. در اینجا باید تأکید کرد که در نهایت، حفاری‌های هر چند نابجای دومرگان که دست‌کم ازآنها اسناد و مدارک باقی مانده بدتر از خاک‌برداری‌هائی که بتوسط بسیاری از دیگرباستان‌شناسان از جمله هم‌وطنان صورت گرفته است نیست زیرا از اکثر این «کاوش‌ها» نوشته و نقشه‌ای هم بجای نمانده و خود آثار را هم باستان‌شناسان با به اصطلاح کاوش‌های خود بیش و کم از میان برده‌اند. در مورد کاستی‌های دومرگان دانشمندان فرانسوی از دستیاران جملگی ناراضی وی تا آندره پارو André Parrot(رئیس پیشین موزه لوور ) و سپس پیر آمیه Pierre Amiet سرموزه دار پیشین بخش شرقی همان موزه) در زمان ما قلم فرسائی کرده‌اند و احتیاجی به شرح مجدد آن روش‌های غلط درین مختصر نمی‌باشد. از ایرانیان آن دوران نیز گزارش‌های شاهزاده دکتر حیدر میرزای شاهرخشاهی و سپس مصطفی منشورالسلطنه و بالاخره حسین از کارگزاری اول دولت در عربستان (خوزستان) به وزارت خارجه ایران در زمان مظفرالدین شاه اخیراً به چاپ رسیده است و ازین جهت هم نیازی به تکرار نیست۲۱.
در تخت جمشید، چنین به نظر می‌آید که فرهاد میرزا، پس از موریه، و گوردون سومین کاوشگر بود. وی “حسب الامر دولت علیه ایران”، که بدون شک شخص شاه مسبب آن بود، میرزا باقر ضابط مرودشت را با تعدادی کارگر به تخت جمشید فرستاد که آنجا را حفر نموده “اسباب پارینه” به دست آورند. خود نیز سپس برای چند روزی به آن سوی رفت (وقایع ۲۸ صفر تا ۲ ربیع الثانی۱۲۹۴/۱۴ مارس تا ۱۶ آوریل ۱۸۷۷). در کاوش‌ها “بعضی مجسمه سنگی …جای عمارتی بزرگ … یک دهنه اسب و یک لوح آهنی” که “نقش روی آن” نمایان نبود پیدا شد (۳ ربیع الثانی تا غره جمادی الاول ۱۲۹۴/ ۱۷ آوریل تا ۱۴ مه ۱۸۷۷ وروزهای بعد) در حدود شش ماه بعد، بین ۱۱ شوال تا ۱۲ ذیعقده ۱۲۹۴/ ۱۹ اکتبر تا ۱۸ نوامبر ۱۸۷۷، فرهاد میرزا به فردریخ کارل آندره آس Friedrich Carl Andreas ایران شناس آلمانی، اجازه داد تا در تخت جمشید کاوش کند ولی از جانب دولت ایران، درخواست وی را مبنی بر تصاحب اشیا به سود کاوشگر مذکور را رد کرد.۲۲ شاهزاده فرهاد میرزا مردی کتاب دوست و مسلط بر علوم قدیمه بود که از دانش نو نیز بهره‌ای داشت و انگلیسی هم می‌دانست (رفتار سیاسی او نسبت به انگلیس، که بحث‌انگیز است، از این مقوله خارج است). البته در مجموع نه او و نه هیچ یک از بزرگان دوران محمدشاهی و آغاز سلطنت ناصری نمی‌توانستند با شاهزاده ملک قاسم میرزا، عموی دیگر شاه، در فن و دانش نو و وسعت دید سیاسی (که وقتی به حد قانون اساسی نویسی Constitution به قول امروزیها در زمان محمدشاه می‌رسید می‌توانست به خواب و خیال نزدیکتر باشد) کوس برابری بزنند. ملک قاسم میرزای هنردوست از جمله بر علم نقشه‌برداری و عکاسی داگروتیپ مسلط بود و چندین زبان م‌یدانست؛ از طبابت هم بی‌بهره نبود و از آنچه که در اروپا می‌گذشت نیز اطلاع داشت.۲۳ این چنین محسناتی می‌توانست از او باستان‌شناسی ورزیده حتی برای زمان ما بسازد، اما تاکنون دلیلی به دست نیامده است که شوق او را به این فن نشان دهد.

12 – خورهه، یک جوی قدیم آب معدنی که به دنبال رسوب مواد شکل گرفته بوده است (عکس از مهدی رهبر، سازمان میراث فرهنگی کشور)

13. خورهه، یک جوی جدید آب معدنی که به سوی دریاچه ای که در سالهای ۱۳۶۳-۶۴ تشکیل شد می رود (عکس از مهدی رهبر، سازمان میراث فرهنگی کشور)

در این دوران اهمیت روزافزون باستان‌شناسی تا بدانجا رسیده بود که در کنگره‌های جهانی متخصصین امر گرد یکدیگر آمده به ایراد نطق و تبادل نظر می‌پرداختند. دولت روس یک چنین گردهمائی را در پائیز ۱۳۰۰/۱۸۸۲، یعنی نزدیک به یکصد و بیست سال پیش، در تفلیس برپا نمود. حکومت قفقاز به جنرال قنسولگری ایران در آن شهر دعوت‌نامه‌ای برای شرکت یک نماینده از طرف دولت ایران در آن جلسات ارسال نمود و علاء‌السلطنه قنسول، میرزا رضاخان دانش (ارفع‌الدوله و پرنس ارفع بعدی) را که در آن زمان زیردست او بود به آن سمت تعیین نمود. تصور می‌کنم این نخستین حضور ایران در یک کنگره بین‌المللی باستان‌شناسی بود. ارفع وقایع آن کنگره را داستان‌وار در خاطرات خود آورده و از جمله فواید شرکت خویش در آن مجمع را در پیدا کردن یک مسجد در شهر کوتایس که دارای کتیبه‌ای از دوران بنی‌امیه بود و توسط او بازخوانی و شناسائی شد می‌داند.۲۴ ارفع به عتیقه و ایران باستان مهر می‌ورزید ۲۵ و در خانه کاخ مانند خود که در ابتدا «دانشگاه» و سپس «ویلا اصفهان» نامید و آن را در موناکو از سال ۱۹۰۸ تا ۱۹۱۲ بنا کرده بود نقشی برجسته از انسان بالدار پاسارگارد (معروف به کوروش) را توسط آگلیاردی Agliardi که پیکرسازی از رم بود و در زمان جنگ جهانی اول (۱۸ ۱۹۱۴) به مونت کارلو پناه آورده بود بر سنگ تراشیده بود. متأسفانه این سرای که می‌توانست در دست دولت نمادی توانا از ایران در یکی از مراکز عمده جهان باشد در حدود پانزده سال پیش برای آپارتمان‌سازی ویران گردید. اسباب‌های نفیس آنجا را نیز که بسیاری از آنها برای فرهنگ ایران (موسیقی به عنوان مثال به جهت آهنگ‌های ایرانی) بی‌اهمیت نبود، پیش از آن در روز ۲۸ ژوئن ۱۹۸۳ توسط ساتبیز به چوب حراج پراکنده کرده بودند. سه پرچم بسیار بزرگ شیر و خورشید دار ایران از آن مجموعه سالیان دراز بعد به دست نویسنده این سطور رسید ولی از بقیه اشیا و از جمله نقوش سنگی آنجا دیگر خبری نیست.۲۶

14- ویلا اصفهان. خانه پرنس ارفع در موناکو. این سرا در آغاز «دانشگاه» و سپس «ویلا اصفهان» نامیده شد. آبرنگ، ۶۷۰*۱۰۰۴ مم، کار مانفرد واکاری (Manfred Vaccari)، مورخ ۲۷ ژوئن ۱۹۱۵.

همانطور که دیده میشود، این نقاشی زینت بخش روی جلد کاتالوگ حراج اشیاء پرنس ارفع موجود در همین خانه در ۲۸ ژوئن ۱۹۸۲ به توسط وارث وی بود. متاسفانه خود خانه نیز کمی تخریب گردیده جای آن آپارتمان سازی شد. معماری خانه از مکتب مورسک (Mauresque) الهام گرفته است. از دید غربیهائی که ممالک عثمانی، شمال آفریقا و اسپانیا را دیده و یا طرفدار مکتب شرقی (Orientalisme) در نقاشی بودند، این اسلوب ساختمان نمایانگر معماری به اصطلاح «اسلامی» بود، تا آنجا که نویسنده اطلاع دارد در ایران تنها خانه یوسف عدل (قائم مقام الملک، پدر پروفسور یحیی عدل) که به توسط نیکلای مارکوف (Nikolai Markoff، ۱۹۵۷- ۱۸۸۲ م) در سال ۱۳۱۲ خورشیدی (۱۹۳۳ میلادی) به این سبک روبروی کاخ مرمر بنا گردید. اکنون پس از مرمت به توسط مهندس مصطفی دانشور، این ساختمان به عنوان مقر شورای تشخیص مصلحت نظام مورد استفاده قرار گرفته است

۲ – دومین کاوش، دومین عکس‌برداری، تشکیل هیئت کاوش و بررسی خورهه، جوزای لوی ئیل، ۴ ذیقعده ۱۳۰۹/۳۱ مه ۱۸۹۲

به هنگام سفر ناصری به عراق عجم ، موکب شاه در ۱۳۰۹/۱۸۹۲ از نواحی خورهه گذشت و شاه بار دیگر به یاد میل‌ها افتاد. این بار دستور داد هیئتی جهت تحقیق چگونگی دو میل سنگی تشکیل شود. خود در سفرنامه خویش به اختصار می‌نویسد: “در محلات که بودیم حسین خان پیش‌خدمت پسر ابراهیم خان صدیق خلوت را با یک نفر عکاس و عارف خان مترجم ترکی عثمانی که همراه اعتمادالسلطنه است بخرهه فرستادیم که بروند عکس ستون‌های قدیمی که در آنجا است بیندازند و عکس ده و باغات آنجا را نیز بردارند.”۲۷ مأموریت به خورهه نظرمحمد حسن خان اعتمادالسلطنه را نیز جلب کرد و او سه شنبه شب، ۴ ذی القعده ۱۳۰۹/۳۱ مه ۱۸۹۲ در خاطراتش نوشت: “…دیروز افندی منظور عارف خان است را به ده خورهه فرستادم هنوز نیامده.”۲۸ البته اعزام عارف خان و عکاس و غیره به دستور شاه انجام گرفت و اعتماد السلطنه، وزیر انطباعات و دارالترجمه دولتی، در واقع اطاعت امر وی را کرد. جملات شاه و اعتمادالسلطنه از سوی دیگر نشان می‌دهد که مأموریت هیئت اعزامی جدی بوده و دست‌کم سه روز و دو شب به درازا کشیده است. طبق نوشته تصویر شماره ۶، هیئت شامل چهار نفر بود که در جوزای لوی ئیل، در روز ۴ ذیقعده ۱۳۰۹/۳۱ مه ۱۸۹۲ در محل حاضر شدند. این افراد عبارت بودند از حسین خان پیش‌خدمت، علیرضاخان محلاتی از اقوام حسین خان، آقا یوسف عکاس مخصوص که خود نیز در همان تصویر شماره ۶ ظاهر شده است و عارف خان اسلامبولی مترجم. یوسف خان در عکس‌برداری از معماری از خود درایت نشان داده زیرا مردی ایستاده را به عنوان مقیاس در کنار ستونهای خورهه قرار داده است. عارف خان به یقین مأمور به نوشتن گزارش بررسی بوده و نقش مهمی را بازی می‌کرده است. همان‌طور که نام و شغل عارف خان نشان می‌دهد، وی با امیراطوری عثمانی در ارتباط بوده و به این جهت می‌بایستی اسلوب ایونی ستون‌ها را تمیز دهد ولی ظاهراً تشخیص نداد. شاید اظهارات دکترفوریه درباره ترک بودن یک جسد مدفون در محل همگی را به اشتباه انداخت. او هرچند که در خاطراتش به یونانیان اشاره کرد اما ظاهراً از ایشان حرفی با ایرانیان به میان نیاورد؛ اگر آورده بود، احتمالا دوره‌ای که ستون‌ها به آن نسبت داده شد تقریباً درست از آب در می‌آمد. از تصویر ۸ چنین پیداست که شانزده کشتگر در کاوش شرکت کردند. گزارش هیئت در دسترس نیست و شاه هم به آن اشاره نمی‌کند؛۲۹ ولی، شاهزاده منوچهر میرزا، که خود عکاس بود، ومیرزا فروغی، منشی محمدحسن خان اعتمادالسلطنه، که هر دو همان روز به دیدن آثار رفتند، وضعیت را برای دکتر فوریه پزشک فرانسوی ناصرالدین شاه که او هم در این سفر همراه شاه بوده بازگو کردند. دکتر فوریه گفته‌های آن دو را، که ایشان نیز شاید به خواست شاه و وزیر به خورهه رفته بودند، همراه با نظر خویش و اعتمادالسلطنه که خود عتیقه شناس، سکه‌باز و کمی عکاس بوده (رک: ادامه متن) در خاطراتش آورده است. مجموعه این رفتارها، کنجکاوی‌ها، کاوش و ابراز عقاید روی قبور و نوع اسکلت‌ها به دنبال فرمان شاه و وزیر مربوطه یعنی دولت است که کاوش‌های خورهه را در یک و نیم تا یک قرن پیش به طلیعه یک برخورد ایرانی، علمی و حکومتی ایران تبدیل می‌کند و از دیگر کاوش‌ها تا آن دوران متمایز می‌سازد.

خاطرات دکتر فوریه توسط مرحوم عباس اقبال به فارسی ترجمه شده است اما چون دارای دقت کافی نیست و لغزش‌هائی دارد ۳۰ در اینجا برگردان دیگری ارائه می‌گردد. فوریه درباره روزهای ۲۷ مه تا اول ژوئن ۱۸۹۲/۲۹ شوال تا ۵ ذیقعده ۱۳۰۹ می‌نویسد که شاهزاده منوچهرمیرزا و میرزا فروغی در هنگام پنج روز اقامت در محلات برای بازدید به خورهه رفتند. روز پنجم اقامت مصادف می‌شود با ۴ ذیقعده ۱۳۰۹/۳۱ مه ۱۸۹۲، یعنی همان تاریخ روز کاوش هیئت ناصری که در عکس‌ها آمده است؛ پس به راستی مجموع این دیدارها و کندوکاوها همه با هم صورت گرفته و عقاید به عرض شاه و وزیر (یعنی دولت) رسیده است. برگردان تواریخ مسیحی به هجری قمری در ترجمه مرحوم اقبال یک روز زیادی دارد و در نتیجه تقارن بازدید با کاوش از آن برنمی‌خیزد: ۲۷ مه ۱۸۹۲ را مرحوم اقبال برابر با ۳۰ شوال ۱۳۰۹ گرفته، حال آن که آن روز برابر است با ۲۹ شوال؛ ۳۰ شوال، بجز در استثنا وجود ندارد زیرا این ماه قمری دارای ۲۹ روز است.

14- خورهه، سنگ گورهای صندوقی دوره‌ی صفوی در کنار امامزاده شاهزاده ابوالقاسم و… (عکس از مهدی رهبر، سازمان میراث فرهنگی کشور)

دکتر فوریه پس از اشاره به روستای نیم ور که کمی پس از آنجا “قطعات ستون و خرابه‌های دیگری شاهد بر دورانی ورای زمان خود” را دید می‌نویسد:۳۱
“پنج روز در محلات استراحت کردم… شاهزاده منوچهرمیرزا، که عکاس غیرحرفه‌ای بسیار ماهری است، از اقامت ما در محلات استفاده کرده به اتفاق میرزا فلوغی فروغی، منشی اعتمادالسلطنه، به دیدن خرابه‌های خورهه رفت. ایشان از آثار ساختمانی چندان اثری نیافتند، ولی پس از کاوش در فاصله خیلی نزدیک به یک ستون مانند مربع، که پایه‌اش بسیار خورده شده بود، به مقداری استخوان‌های انسان برخورد کردند. این استخوان‌ها گودالی را که به جهت دارا بودن لبه‌ای آجری به نظرایشان حوض بزرگی آمد پرکرده بود؛ اما، درست‌تر نیست که این فضای پر از استخوان را یکی از این گورهای صندوقی sarcophagi خشتی دانست که یونانیان برای به خاک سپردن مردگان پس از نبرد از آنها سود می‌جستند؟ میرزا فروغی از آنجا برای من یک جمجمه بالنسبه سالم و هشت پیکان از مفرغ و یا مس آورد که از آن استخوان‌دان ossuary از واژه استودان به عمد در ترجمه استفاده نمی‌شود جمع آوری شده بود.

15 – خورهه، گورستان اسلامی مکشوفه در حیاط واقع در جنوب شرقی ایوان بنای اشکانی (عکس از مهدی رهبر، سازمان میراث فرهنگی کشور)

۱۵ – خورهه، گورستان اسلامی مکشوفه در حیاط واقع در جنوب شرقی ایوان بنای اشکانی (عکس از مهدی رهبر، سازمان میراث فرهنگی کشور)

باید گفت که این جمجمه به سر یک ترک کذا بیشتر از هر چیز دیگری شباهت دارد و این عقیده اعتمادالسلطنه را توجیه می‌کند که این استخوان‌دان را متعلق به دورانی میداند که ترکان کذا به زور ایرانیان را به اسلام درآوردند. ایشان از این راه از عربستان به ایران آمدند و دقیقاً در این نواحی نبردهائی کردند.
و اما درباره ساقه‌های فلزی یعنی آنچه نویسنده پیشتر پیکان نامیده بود، اینها ۵ تا ۷ سانتی متر درازا دارند و نوک آنها تیز و یا به شکل نیش است که بیش و کم کند شده باشد. یکی از آنها دارای این ویژگی است که سرش را به ضرب چکش، که اثرش دیده می‌شود، روی خودش برگردانده‌اند. در گورستان‌های قدیمی چنین اسلحه‌هایی که به این صورت کژ شده یافت می‌شود، گوئی خواست آن بوده که پس ازمرگ کس دیگری آن سلاح را به کار نبرد”.
دکتر فوریه نیز به نوبه خود عکسی از خورهه را منتشر کرده (ص ۳۲۷) اما چون وی به آنجا نرفته می‌باید آن عکس را به شاهزاده منوچهر میرزا، که ذکر او رفت، نسبت داد. به نظر آقای رهبر چنین اثری اکنون در خورهه دیده نمی‌شود و به این جهت آنچه را در آن تصویر به دیده می‌آید باید یا تخریب شده دانست و یا به جایی دیگر نسبت داد. درواقع این اثر همان “ستون مانند مربع، که پایه‌اش بسیار خورده شده بود” است که فوریه به آن اشاره کرده اما نه آنچه که منوچهر میرزا و میرزا فروغی دیدند و به او گزارش کردند. درواقع دکتر فوریه شرح آن دو را یا خوب نفهمیده و یا به دقت بیان نکرده است. احتمال درست نفهمیدن بیشتر است زیرا او بیان مسأله ترک و عرب اعتمادالسلطنه را هم درک نکرده است. منوچهرمیرزا و فروغی جمله‌ای با این محتوا به فوریه گفته اند: پس از کاوش در نزدیکی ستونی که استوانه زیرین آن خوردگی زیادی داشته و برپایه ای متوازی المستطیل استوار بوده است، گوری با بدنه خشتی (یاخشت دار؟ یا پوشانده با خشت لحد؟) مشاهده کردند… منظور از ستون البته یکی از همان دو ستون خورهه است که کنارشان کاوش شد و در عکس‌ها با خوردگی زیاد دیده می‌شود. (تصویر ۶ و ۱۰).
شاهزاده منوچهرمیرزا را نباید با منوچهرخان عکاس‌باشی که هم‌زمان او است و ذکاء در تاریخ عکاسی شرح حال او را آورده است یکی دانست.۳۲ هم او در تاریخ عکاسی از شاهزاده منوچهرمیرزا به عنوان عکاس نام نبرده ولی در یادداشت‌های منتشر نشده‌اش می‌نویسد: “منوچهر میرزا پسر مسرور میرزا، پسر تیمور میرزا، در مه ۱۹۰۲/۱۳۲۰ به استخدام اداره ترجمه وزارت امور خارجه در آمد و در ۱۹۰۳ تا ۱۹۰۵ (۱۳۲۱ تا ۱۳۲۴) کارگزار وزارت امور خارجه در شیراز بود. وی با زبان و فرهنگ فرانسه آشنائی کامل داشت”. دکتر فوریه عکس صورت او را در صفحه ۳۳۱ کتابش به چاپ رسانده است (ص۲۶۷ متن فارسی). اعتمادالسلطنه، که عکاسی هم میکرد، با منوچهر میرزا رفت و آمد داشت و از جمله در این ایام نوشت که روز ۱۰ محرم ۱۳۱۰/۴ اوت ۱۸۹۲، یعنی دو ماه پس از اقامت در نزدیکی خورهه، ” … با منوچهرمیرزا دوباره به قصبه آشتیان رفتم و عکس آن پیرمرد و قصبه آشتیان را برداشتم.”۳۳
عکس از پیرمرد آشتیانی را که حتماً منوچهر میرزا گرفته دکتر فوریه در سفرنامه خود آورده است (ص ۳۵۹ متن فرانسه و ۲۸۹ فارسی). خود شاه هم درباره آن دو در سفرخورهه می‌نویسد: “ما به تماشای سد نیمور نرفتیم اعتمادالسلطنه و شاهزاده منوچهر میرزا رفته عکس سد را انداخته بحضور آوردند.”۳۴ به علت نامعلومی اعتمادالسلطنه نتوانست خود به خورهه برود وگرنه مسائل روشن‌تر بیان می‌شد. اگر او ستون‌ها را می‌دید به احتمال قریب به یقین متوجه سبک یونانی آنها می‌شد و در ثبت خاطراتش در روز یکشنبه ۲ ذی القعده ۱۳۰۹ /۲۹مه ۱۸۹۲(ص ۹۳۲، یعنی دو روز پیش از کاوش در خورهه) بجای یونانی دانستن مسجد محلات، خورهه را از ایشان می‌دانست: “بمسجد جامع محلات رفتم که حالا خراب است. خیلی قدیمی است. اصلا معبد بت‌پرستی یونانیان بوده در دو هزار وسیصد سال قبل، لیکن در غلبه اسلام مسجد شده، از وضع محراب و بعضی علائم پیداست که در زمان اسلام ساخته نشده است” عکس مسجد را که قطعاً منوچهر میرزا برداشته فوریه به چاپ رسانده است (ص ۳۲۹ متن فرانسه سفرنامه و ۲۶۶ متن فارسی). بعید نیست که او خود واژه “یونانی” را که عامه هنوز با آن آشنا نبودند و گاهی ناخودآگاه کلمه “رومی” را بجای آن استعمال می‌کردند جایگزین “رومی” که در محل شنیده بوده کرده باشد. غیر محتمل نیست که در ضمیر ناخودآگاه مردم محلی جابجائی پیش آمده بوده و آنچه که در خورهه است به محلات نسبت داده باشند.
در پایان واقعیت امر این است که پیچیدگی مسأله خورهه اجازه نداد که بررسی‌ها به یک نتیجه‌گیری منسجم و نهائی منتهی گردد و این امر از آن روزگار تا به امروز که پژوهش‌های آقای رهبر هنوز به پایان نرسیده است ادامه دارد. در تحقیقات ناصری، تردیدها و تضادها چه در نوشته‌های آلبوم‌ها و چه در خاطرات دکتر فوریه هویداست و چکیده آن مسائل را می‌توان چنین بیان کرد:
۱. شاید به نحوی یکی از ستونها ولی دست‌کم یک گور و پیکانها به عقیده فوریه به دوره عتیق یونان وابسته شد و ایرانیان ستون‌ها را از آن دارا دانستند (زیرنوشته های تصاویرشماره ۲ تا ۴، سال ۱۲۷۶/۱۸۵۹) که هر دو عقیده آنقدر هم اشتباه نیست، اما:

۲ . در معاینه استخوان شناسی، دکتر فوریه جمجمه را ترک تشخیص داد که این نتیجه‌گیری با یونانی بودن که خود به آن فکر کرده بود در تضاد است. احتمالا به همین علت ستون‌ها با تردید در عکس‌های ۱۳۰۹/۱۸۹۲ (شماره ۵ تا ۹) سلجوقی اعلام شد که نادرست است. ستون‌ها را آقای رهبر متعلق به سالهای۱۵۰ پیش از میلاد می‌داند و عقیده دارد که گورستان و تمام قبور اسلامی متعلق به سده ۸ هجری /۱۴ میلادی هستند که این عقیده با نظر اعتمادالسلطنه و فوریه در مورد ترک بودن همگام است. در بدترین حالات متصور، معاینه دکتر فوریه از جمجمه را می‌توان نمایشی دانست (ژست گرفتن و فیلم آمدن به قول امروزیها)، ولی طرح این سؤال در اینجا چندان ارزشی ندارد، زیرا مهم آن است که لزوم چنین عملی در آن زمان احساس شده و انجام گرفته باشد که اینچنین نیز شد.

۳. عقیده ترک بودن از اعتمادالسلطنه هم بوده است و احتمالا او داستان آمدن اعراب و سپس ورود ترک‌ها را به ایران مرکزی برای دکتر فوریه گفته است. دکتر فوریه، که به تاریخ ایران آشنا نبوده، تسلسل مطالب را به درستی درک نکرده و مسأله را به طور مغشوشی که ملاحظه گردید در خاطراتش آورده است. طرح مسأله انسان‌شناسی و یا نژادشناسی از راه استخوان جالب است و یک نوآوری در ایران. باید توجه کرد که نژاد در این دوران در سطح جهانی مطرح بود. خانیکوف روسی هم که در گذشته به ایران آمده بود به این مسائل توجه کرده و کنت دو گوبینو، نویسنده شهیر و سفیر فرانسه در ایران در اوایل دوران ناصری نیز که با آلمان‌ها در ارتباط بود، عقاید نژادی خویش را در سبک رومانتیسم ادبی ابراز کرده بود. نازیسم از نوشته‌های وی بعدها برداشتی ناروا کرد که آن مبحثی دیگر است. بررسی استخوان، البته نه در راه سیاسی، یکی از مباحث عمده باستان‌شناسی امروز است.

۴. اینکه عارف خان اسلامبولی مترجم و اعتمادالسلطنه بر یونانی‌نما بودن ستون‌ها تأکیدی نکرده اند جای تعجب دارد، زیرا هر دو زبان‌دان بودند و با اروپا آشنا؛ به علاوه اعتمادالسلطنه نخستین اشکانی‌شناس ایران نیز هست. تاریخ او در این باره هر چند که، به نوشته خودش، در جهت بی‌پایه اثبات پارت بودن قاجار نوشته شده است و نه به انگیزه ای دیگر ولی به هر جهت آن تدوین از نظر علمی سبب خیر شد. به عللی که پیش از این درباره کشف تمدن ایران باستان بیان شد و فر و شکوهی که هر روز بیشتر به آن و آریاها به ضرر اتراک و اعراب نسبت داده می‌شد، ناصرالدین شاه دیگر قلباً چندان از ترک‌نژاد بودن رضایت نداشت و چون روزی، به نوشته خود اعتمادالسلطنه برای خوش خدمتی، از دهان آن وزیر پرید که قجرها اشکانی هستند، شاه بی‌درنگ دستور داد که در این باره کتابی بنویسد. اعتمادالسلطنه افسوس خود را از ابراز آن جمله بعدها در مرقوماتش به نوشته درآورد، ولی دیگر دیر شده بود و مجبور شد کتاب را که جز در نتیجه‌گیری نهایی برای زمان خود خوب است بنویسد.۵

همان‌طور که آوردیم، عقل حکم میکند که علت عدم توجه دکتر فوریه و اعتمادالسلطنه به ستون‌ها و ارتباط ندادن مستقیم آنها به یونان و اشکانیان در آن دانسته شود که نه اعتمادالسلطنه و نه دکتر فوریه خود ستون‌ها و یا عکس آنها را ندیدند وگرنه چنین وابستگی‌هائی نمی‌توانست از چشم ایشان پنهان بماند؛ مزید بر آن ایشان آمادگی ذهنی لازم را هم تا اندازه‌ای برای درک این امر داشتند، زیرا تقریباً یک روز پیش از کاوش در خورهه توجه شاه و اعتمادالسلطنه در نزدیکی آنجا به یک سکه ساسانی و یا ساسانی‌نما جلب شده بود و شاه در خاطراتش نوشت: “رسیدیم به مزرعه سست کندر… آب خوبی از چشمه بالا به پائین جاری کردند… عصر بالای کوه مشرف به چشمه گردش می‌کردیم… مغرورخان خواجه در توی دره یک سکه نقره بزرگی پیدا کرده بحضور آورد دادیم به اعتمادالسلطنه خواند سکه انوشیروان بود خیلی تعجب است.” ۳۶ اینکه اعتمادالسلطنه سکه‌باز تا چه اندازه با خطوط قدیمی آشنا بوده بر من روشن نیست، ولی خود ناصرالدین شاه از عدم توانائی خویش در خواندن متون کهن رنج می‌برده است و می‌نویسد: “بالای این دره در سنگ بزرگی به خط میخی دو حلقه نوشته شده است. رفتیم ملاحظه کردیم. هیچ عیب نکرده است. اثر قلعه خرابی هم بالای کوه مشرف به این خطوط دیده می‌شد و بی‌اندازه خستگی و دلتنگی داشتم که این خطوط را نتوانستم بخوانم.۳۷

۵. درباره “حوض”، گور صندوقی و استخوان‌دان چنین به نظر م‌یرسد که کاوشگران به گوری از نوعی که در ری و یا بسطام دیده می‌شود و با آجر به شکل صندوقی بزرگ در درون خاک ساخته می‌شده است برخورد کرده‌اند. از این قبور دست‌کم از دوران سامانی، زیاری و آل بویه تا دوران مغول استفاده می‌شده است. این گورها می‌توانسته حجم بیشتری یافته، حالت سردابه پیدا کند و به صورت گورهای دسته‌جمعی درآید (زوزن، تربت جام، بسطام، ری). نظر آقای رهبر، که گورستان امامزاده و تمام قبور را به سده ۸ هجری /۱۴ میلادی نسبت می‌دهد، با وجود گور به شکل “حوض” در تضاد نیست.

عکس‌ها این قبور پرحجم را نشان نمی‌دهد و استخوان‌هائی که برزگر حفار در تصویر ۷ به نمایش گذاشته دال بر کشف یک گور تک نفره از نوعی است که آقای رهبر کاوش کرده است (رک: تصاویر ۸۳،۸۴،۹۵و۹۶ متن ایشان). شاید گور مکشوفه به توسط کاوشگران نخستین لحد خشتی داشته و آن خشت‌ها لبه فضای استخوان‌دان فرض شده است.

۶. در بحث مربوط به پیکان‌ها، فوریه بر قدمت و نوع آنها تأکید می‌ورزد، اما تاریخی ذکر نمی‌کند. درباره علت کج بودن نوک آنها هم اظهار نظری کرده است که به خودی خود قابل قبول به نظر می‌رسد، ولی کاوش آقای رهبر نشان می‌دهد که قبور اسلامی است و بنابراین پیکان‌ها ربط مستقیمی با گوری که در آن یافت شده‌اند ندارند، به احتمال زیاد پیکان‌ها در کنار قبور بوده‌اند و یا در خاکی که روی جسد ریخته شده است. در کاوش‌های آقای رهبر چنین اشیائی دیده نشده است.

۷. در خورهه کاوش اصولی و هندسی روی نقشه شطرنجی مطابق با موازین امروزی انجام نگرفت، بلکه در نقاطی که تصور می‌رفت مهم است، یعنی در امتداد ستون‌ها، خاک‌برداری شد.

۸. هیئت ناصری و یا اطرافیان درباره اینکه آثار به چه منظوری بنا شده ابراز عقیده نکرده‌‌اند و یا در منابع ناصری موجود ذکری از آن نرفته است. عکس‌های ۱۸۵۹/۱۲۷۶ نشان می‌دهد که (تصویر۲) محوطه شامل یک فضای باز و مسطح کم ارتفاع جلوی ستون‌ها (شرق کوشک /پرستشگاه) می‌شده که روی آن را کمی خرده مصالح ساختمانی فراگرفته بوده و بنابراین نباید بنای قابل توجهی در زیر آن سطح وجود می‌داشته است؛ پس می‌توان نتیجه گرفت که این محیط فقط شامل فضای باز و یا حیاطی می‌شده است. یک سطح مسطح، که حدود دو متر نسبت به محل ستون‌ها بلندی داشته، در غرب و به موازات ستون‌ها جای داشته است (تصویر ۳) که در عکس‌های ۱۳۰۹/۱۸۹۲ (تصویر ۵) دیگر دیده نمی‌شود. این بلندی، حاوی کوشک/پرستشگاهی بوده که در سالهای گذشته توسط آقایان حاکمی و سپس رهبر کاوش شده است. اگر این تپه مسطح در سالهای ۱۲۷۶/۱۸۵۹تا ۱۳۰۹/۱۸۹۲ خاک‌برداری نشده بود، دیوارهای بنا دست‌کم تا سقف و یا بالاتر به دست می‌آمد (رک: تصویر ۹۸ رهبر). ماهیت ساختمان همچنان ناشناخته باقی مانده و در حال حاضر تطبیق کوشک خور بن اروند که حسن قمی شرح آن را آورده است با آنچه که کاوش‌ها نشان میدهد کار آسانی نیست. هر چند که نام او را در پیدایش نام کنونی “خورهه” می‌توان یافت. به هر صورت، از طرفی، وجود چنین اثری در کنار چشمه‌های آب معدنی، تخت سلیمان را دربعد کوچک‌تری به یاد می‌آورد؛ و از سوی دیگر، از آنجائی که خاصیت طبی آن آب حتی در سالهای ۲۸۳ و یا ۲۸۸ (۸۹۶ یا ۹۰۱ م) آنقدر شناخته شده بود که به نوشته حسن بن قمی، امیر برون ترک، امیر قم، در آنجا کاروانسرائی بسازد ۳۸، پس باید پذیرفت که بنای اشکانی نیز قلب ساختمانی از یک مجموعه در ارتباط با چشمه‌ها را تشکیل می‌داده است که آن مجموعه می‌بایستی شامل کاخ و پرستشگاه و آسایشگاه و یا کاروانسرا برای زوار و بیماران باشد. پرستش‌گاه هم می‌باید به خداوندان آب و یا طب و یا مخلوطی از آن دو در سنت ایرانی یونانی دوره اشکانی تعلق می‌داشته است.

در علم، مهم کنجکاوی است، آنکه سؤال مدام مطرح باشد وکوشش برای جواب دادن به آن براساس داده‌های عقلی صورت گیرد. از آنجا که یقین هم باید زیرسؤال برود اشتباه چندان مهم نیست، زیرا راه همیشه برای نگرشی نوین باز است. در خورهه این چنین روندی، نه به گونه مطلق، ولی به طور نسبی ولو به طور ناخودآگاه و یا حتی نمایشی جریان داشته است: نخست درحدود یک قرن و نیم پیش، در ۱۸۵۹/۱۲۷۶، ستون‌ها به دلیل کنجکاوی و نه مالی جلب توجه کرده، در محل کاوش شد و ستون‌ها عکسبرداری گردیده( که عملی بسیار پیشرفته در آن زمان بوده) و سپس عکس‌ها آلبوم شده، در کتابخانه سلطنتی (یعنی دولت در آن زمان)۳۹ جای داده شده و به سؤالی جوابی داده شده است (انتساب به زمان دارا). ۳۳ سال بعد، هیئت کاوش و کارشناسی به اصطلاح زمان ما از طرف دولت (شاه و وزیر ذی ربط) تشکیل شده است که در آن بهترین متخصصان وصاحب مقامان که در اردوی شاه بوده‌اند به طور مستقیم (هیئت چهار نفره که شامل عارف خان گزارشگر و حفار و یوسف عکاس می‌شده) یا غیرمستقیم (دکتر فوریه، اعتمادالسلطنه، منوچهر میرزا و میرزا فروغی) شرکت داشته‌اند، پس روندی نو و مثبت در کار بوده است. این عناصر همه نشان دهنده وجود یک جو پویا و مثبت، هر چند محدود، در دستگاه کشور در آن دوره است که تأسیس و عملکرد دارالفنون نیز روی دیگری از همان سکه را نشان می‌دهد. عملیات خورهه ادامه روند فکری ناصری را که نخستین جرقه آن از نظر باستان‌شناسی در زمان عکسبرداری از تخت جمشید شعله‌ور شد نشان می‌دهد. هر چند که نخستین کسانی که پی عکس‌برداری از تخت جمشید رفتند از تبار فرنگی بودند، ولی ایشان در خدمت دولت ایران انجام وظیفه می‌کردند، در ایران ماندند و در این کشور از جهان رفتند. طرح عکس‌برداری از آثار تخت جمشید (۱۲۶۶/۱۸۵۰و ۱۲۷۴/۱۸۵۸)، نیز یا به دستور شخص ناصرالدین شاه، و یا برای آنکه مورد توجه او قرار گیرد در قالب فرهنگی آغاز دولت ناصری به ترتیب در ۱۴۱ و۱۵۰ سال پیش پی گرفت. کوشش‌ها برای بهره وری از علوم نوین که از زمان عباس میرزا شروع شده و در زمان محمدشاه و حاج میرزا آغاسی پیگیری شده بود، از آغاز دوران ناصرالدین شاه و امیرکبیر انسجام یافته شتاب بیشتری یافت. اما پس از مدتی شتاب آن کند شد که بحث در آن باره ازین مقوله خارج است. در تاریخ باستان‌شناسی، مجموع آن رفتارها، کنجکاوی‌ها، کاوش و ابراز عقاید در مورد ستون‌ها، قبر و نوع اسکلت به دنبال فرمان شاه یعنی دولت است که کاوش خورهه را بیش از یک قرن پیش به طلیعه یک برخورد ایرانی، علمی و حکومتی ایران در کشور تبدیل می‌کند و آن را از دیگر کاوش‌ها (خارجی یا ایرانی) متمایز کرده و نقطه عطفی، که از نظر جهانی کم ارزش نیست، از آن سرآغاز می‌سازد.

تصاویر:

ـ نقشه‌ی بازبینی شده‌ی کوشک (معبد؟) خورهه پس از کاوشهای سال ۱۳۷۵ به توسط آقای مهدی رهبر ـ سازمان میراث فرهنگی کشور. شاه‌نشین و ستون چوبی آن هنوز برپاست، ث حیاط، د درب اصلی ورودی. راهرو.

تصویر ۱ ـ صفحه ۱ و ۲ نمره‌ی ۶۴ مورخ ۵ شنبه ۲ رجب ۱۲۶۷ (سیچقان ئیل)/۲۲ آوریل ۱۸۵۲ روزنامه وقایع اتفاقیه، روزنامه رسمی دولت ایران. خبر کاوشهای شوش در صفحه‌ی ۲ با تصویر سکه مورخه سنه ۱۰۵/۲۴ ـ ۷۲۳ منتشر شده است. این خبر همزمان با پایان واپسین فصل کاوش انگلیسیها در شوش باسمه شد، اما از ایشان نامی نیست.

شرح تحلیلی عکسها و تصاویر خورهه در آلبوم‌خانه‌ی کاخ گلستان

الف ـ تصاویر کاوشهای ناصری در تابستان قوی ئیل ۱۲۷۶ در آلبوم ۶۷۹/۷۷۰۳، عکسها منتسب به رضا، نخستین عکاس حرفه‌ای ایران، نخستین عکسهای کاوشهای باستان‌شناسی در ایران.

از نظر فنی، عکس شماره ۱۲ این آلبوم نشان می‌دهد که آن تصاویر دارای عکس منفی (نگاتیو) شیشه‌ای بوده‌اند و نه کاغذیی؛ این شیشه‌ها متأسفانه تاکنون کشف نشده است.

نمای عمومی خورهه که “خورره” نوشته شده است، نمره‌ی ۵ در اینجا و یا شماره‌های ۴ و ۶ و ۱۰ در دو عکس بعدی؛ جای این تصاویر در آلبوم اولیه‌ی سفر سلطانیه که سپس برای ساختن آۀبوم کنونی ورق‌ورق شد، نشان می‌دهد. اسباب عکس (دوربین) در حدود ۲۰-۲۵ متری گوشه‌ی جنوب شرقی کوشک / پرستشگاه گذاشته شده و عکس به سوی شمال/ شمال غربی برداشته شده است. در سمت راست عکس، به سوی شمال شرق، امامزاده شاهزاده ابوالقاسم دیده می‌شود که پوشش الیافی آن با شکل کانونی (ر.ک. تصاویر نو پراکنده در همین مقاله) و نیز شکل آن در سال ۱۳۰۹ (ر.ک. تصویر شماره ۵ در اینجا، عکس ۱۹ آلبوم ۱۱۳/۷۱۳۴) متفاوت است. یک ساختمان اربابی نیمه مخروبه نیز میان عکس بین امامزداده و ستونها دیده می‌شود. فضای جلوی ستونها (شرق کوشک / پرستشگاه) که خرده مصالح ساختمان روی آن ریخته، در آن زمان هم همچون حال مسطح و پائین بوده است؛ بنابراین بنای قابل توجه‌ای نمی‌توانسته زیر سطح این محوطه جای گرته باشد و می‌توان آن را شامل فضای باز و یا حیاطی دانست. سطح مرتفعی که در چپ ستونها (شمال غرب) قرار داشته در اینجا ملاحظه نمی‌شود ولی در عکس بعدی به چشم می‌آید. برزگران کاوشگر در گودی و در سایه دیوار هستند و جز یکی از آنها که کنار ستون ایستاده است، مابقی خوب دیده نمی‌شوند، اما خاک به نسبت زیادی که از کنار ستونها تخلیه کرده‌اند به روشنی هویداست. استوانه‌ی زیرین ستونها که خورده شده در تصاویر بعدی بهتر معلوم است. برای درک بهتر فضا، به ویژه تغییرات بزرگی که رد سالهای بعدی در آن به وجود آمد و مقیساه آن دو به جاست بیننده این تصویر را همزمان با نمای شماره ۵ (عکس ۱۹ آلبوم ۱۱۲/ ۷۱۲۴ سال ۱۳۰۹) بنگرد.

تصویر ۳ ـ عکس ۷ آلبوم، صورت منزل خورره از قراری که می‌گویند این دو میل از ایام دارا باقی است ۴، عکس سفیده تخم‌مرغی، رنگ شیرشکلاتی، ۲۳۴ در ۱۷۱مم.

در اینجا عکاس دوربین را در جائی کمی دورتر و کمی در شرق مکان پیشین قرار داده و بلور (عدسی) آن را کمی بیشتر به سوی شمال متمایل به غرب برگردانده و عکس گرفته است. محدوده آثار در این زمان در مقایسه با عکسهایی که ۳۳ سال بعد در ۱۳۰۹ گرفته شده (شماره ۵ تا ۱۰) بسیار کمتر صدمه خورده بوده است: به ویژه سطح مسطحی که حدود دو متر نسبت به محل ستونها بلندتر است و در سمت چپ (غرب) و در موازات آنها دیده‌ می‌شود در عکسهای ۱۳۰۹ دیگر به چشم نمی‌خورد و از میان رفته است. محل آن تپه را می‌توان زیرا زیر پا برزگردان کاوشگر که برای عکس‌برداری بی‌حرکت ایستاده‌اند در تصویر شماره ۵ دید.

از میان رفتن بخش شرقی آن دو متر بلندی که حاوی کوشک ؟ پرستشگاهی بوده که جایگاه آن در سالهای گذشته توسط آقایان حاکمی و رهبر کاوش شده، ضایعه‌ی جبران‌نشدنی را بین سالهای ۱۲۷۶ تا ۱۳۰۹ موجب شده است. اگر این چنین نشده بود دیوارهای آن بنا دست‌کم تا طاق (ر.ک. تصویر ۹۸ در متن رهبر) و یا شاید بالاتر در جنوب و غرب آثار به دست می‌آمد. تخریب آن فضا نمی‌باید از روی تعمد صورت گرفته باشد و می‌توان آن را به خاکب‌برداری کشاورزان برای دستیابی به خاک دست‌نخورده پرقوت برای کشت‌هایشان نسبت داد. محوطه‌ی مسطح مقابل دوربین و سمت راست ستونها (شرق) که در اینجا و در عکس پیشین دیده می‌شود، جای خود را در عکس ۱۹ آلبوم ۱۱۳/۷۱۳۴ (شماره ۵ در اینجا) به مزرعه جو یا گندم داده است. یازده کشاورز در حال کندوکاو دیده می‌شوند. سر و وضع و پوشاک ایشان که در این عکسها هم بد نیست، در سال ۱۳۰۹ باز بهتر هم شده بوده که خود دلیلی است بر وضعی مناسب اقتصادی خورهه در آن زمانها.

توجه خواهد شد که این در عکسی که در اینجا دیده می‌شود نخستین تصویری است که از کارگران کاوشگر در یک مجموعه باستانی ایران گرفته شده و ایشان را گروهی (“گروپی” به قول آن زمان) نشان می‌دهد.

تصویر ۴ ـ ورق ۹۷ تصویر ۱۰۶ آلبوم: نقاشی مدادی بدون شرح از دو ستون خورهه. شماره ۸۴، در گوشه‌ی پائین ورق ذکر شده، بلندی ۲۵۷، پهنا ۲۲۱مم. تصویر بی‌رقم و تاریخ.

چون نقاشی نوشته ندارد، روشن نیست که مصور کیست و در جه تارخی کار کرده است؛ اما از آنجا که از طرفی هنرمند چندان ماهر نبوده و بر قوانین پرسپکتیو ایطالیایی نیز چندان تسلطی نداشته است و از طرف دیگر چون نقاشی در یک آلبوم سلطنتی جای داده شده است، پس می‌توان متصور شده که شخصی ناصرالدین شاه این کار مدادی را کشیده است، ولی الزامی بر این امر نیست. احتمال استفاده از عکس برای مدادی کردن این شکل نیز هست ولی فقدان دقت در تصویر این امکان را هم سست می‌کند. بی‌دقتی در نقاشی هر گونه استفاده علمی از این کار را سلب می‌کند ولی نفس وجود آن یک‌بار دیگر توجه ناصری را به آثار باستانی و نقاشی نشان می‌دهد.

ب ـ تصاویر کاوشهای ناصری در سال ۱۳۰۹، آلبوم ۱۱۳/۷۱۳۴، آلبوم دوم از مجموعه شش آلبوم از سفر ناصری به عراق عجم، عکاس: آقا یوسف عکاس، عکاس مخصوس.

تمام عکسها روی شیشه‌ی برش ایران برداشته شده است که از آنها تعدادی در ساماندهی آلبوم‌خانه کاخ گلستان در پائیز ۱۳۷۷ و زمستان ۱۳۷۸ شناسائی گردید. دلیل ایرانی بودن برش شیشه‌ها آن است که قطع آنها به طور مطلق گونیا نیست. حد متوسط قطع شیشه‌ها ۱۲۹ در ۱۷۹مم می‌باشد که برابر با همان ۱۲ در ۱۸ سانتی‌متر متدواول در عکاسی است. اندازه‌گیری قطع شیشه عکس در آلبوم‌خانه قاعدتاً همیشه ابعاد را در سمت چپ و زیر آن نشان می‌دهد و این در هنگامی است که عکس درست دیده می‌شود، یعنی وقتی که در هنگام نگریستن به آن، لایه حساس در آن سوی شیشه قرار می‌گیرد و طرف شیشه به سمت بیننده می‌افتد.

تصویر ۵ ـ عکس ۱۹ آلبوم، دورنمای قریه خورهه و دو میلی که مشروح و مذکور شد. چهارم ذیعقده ۱۳۰۹. شماره شیشه ۵۰۹۴، ۱۷۹*۱۲۸مم.

نخست عکس به همان اندازه شیشه روی کاغذ به صورت کنتاکت نقل (ظاهر/ چاپ) شده است. عکس عمود بر کناره (پروفیل/ نیمرخ) ستونها به سوی امامزاده یعنی شمال شرق گرفته شده است. (ر.ک. تصویر ۲). مزرعه گندم یا جو (حیاط) در سمت راست (جنوب شرق) ستونها قرار دارد و با چوبی از محوطه آنها جدا می‌شود. در سمت چپ ستونها (شمال غرب)، تپه بلند مسطحی قرار دشته (ر.ک. تصویر ۲) که در اینجا توصیر آن در حالی‌که بلندی خود را به علت خاک‌برداری بین دو عکس‌برداری ناصری از دست داده است دیده می‌شود. برزگران کارگر به طور پراکنده روی آن ایستاده‌اند. قسمتی از فضای بین عکاس که در جنوب غرب ستونها با اسباب عکس (دوربین) را گذاشته و محل شخم‌خورده ولی بقیه فضا نکاشته است. سیزده برزگر کارگر در اطراف ستونها در غرب آن برای عکسبرداری دست از کار کشیده آرام ایستاده‌اند.

تصویر ۶ ـ عکس ۲۱ آلبوم، دو میل سنگی مذکور است که از نزدیک عکس افتاده و قطر آنها نموده شده است. اشخاصی‌که ایستاده‌اند بر حسب امر اقدس همایون/ بهجت تحقیق چگونگی دو میل سنگی که می‌گویند از آثار سلاطین سلاجقه است/ حاضر شدها‌ند. چهارم ذیعقده ۱۳۰۹/لوی ئیل/ جوزا. شماره شیشه ۳۰۵۸، ۱۷۹*۱۲۹مم. شیشه و عکس هر دو خوب مانده است. عکس شیرشکلاتی روشن که کمی به بنفش می‌زند، ۱۷۸* ۱۲۳مم. عکس کنتاکت به همان اندازه شیشه روی کاغذ نقل شده است.

چهار نفر در میان دو ستون خورهه ایستاد‌ه‌اند و عکس از نقطه‌ای بین درگاه ایوان کوشک / پرستشگاه و ستونها به سوی جنوب شرق، یعنی حیاط به مزرعه تبدیل شده، برداشته شده است. اسامی حضار زیر عکس از راست به چپ آورده شده است: علیرضا خان محلاتی از اقوام حسین خان، حسن خان پیش‌خدمت، آقا یوسف عکس مخصوص، عارف خان اسلامبولی مترجم، یوسف عکس به دوربین خیره شده و منتظر افتادن عکس است. عارف خان که محاسن سفید دارد کاغذی برای نوشتن گزارش بررسی در دست دارد و چنین به نظر می‌آید که او نقش اصلی را در هئیت به محل فرستاده شده بازی می‌کند؛ اما در نهایت عقاید مشاورینی چون اعتمادالسطنه و دکتر فوریه نزد شاه بیشتر به حساب می‌آمده است. علیرضا خان و حسین خان پیشخدمت که اصلیت محلاتی دارند قطعاً به عنوان بلد و آشنا و کار راه‌انداز حضور دارند (خواننده توجه داشته باشد که پیشخدمت در آن زمان معنی کنونی را ندارد و عنوانی بالاست در خدمت شاه، یعنی دولت). آنکه عکاس در شرح عکس می‌نویسد دو میل از آثار دوره‌ی سلجوقی است، احتمالاً بردشت ناقصی است از اظهارات دکتر فوریه که جمجمه‌ی مکشوفه در خورهه را بیشتر تّرک دانسته است (همچنین ر.ک تصویر ۷). دور ستون سمت راست (جنوبی) به اندازه سی سانتی‌متر خاک‌برداری شده ولی به پایه‌ی مکعب آن نرسیده است. بعد خوردگی سنگ ستونها به روشنی دیده می‌شود. عکاس با مسئله‌ی مقیاس در معماری و باستان‌شناسی آشناست و می‌نویسد که عکس را از نزدیک گرفته است (که در مقایسه با افراد) قطر ستونها را نشان دهد (همچنین ر.ک. تصویر ۹).

تصویر ۷ عکس ۲۲ آلبوم ـ یکی از رعایای خورهه است که پای میلهای سنگی را شکافته است بعد از / تخسس بسیار به جز استخوان که مرئی است چیزی ظاهر نشد، ذیعقده / سنه ۱۳۰۹/ لوی ئیل. شماره شیشه ۳۷۹۴، ۱۸۰*۱۲۰ مم. شیشه و عکس هر دو خوب مانده است. عکس شیرشکلاتی روشن که کمی به بنفش می‌زند، ۱۶۴* ۱۲۴مم. عکس کنتاکت به همان اندازه شیشه روی کاغذ نقل شده است.

مرد میان سالی پشت استخوانهایی که تل کرده نشسته است زیرا لزوم بررسی اولیه اسکلت به همان وضع مشکوفه در محل دقیق کاوش هنوز درک نشده بوده است. در اطراف او کسی خرده آجر روی زمین پراکنده است. تمام استخوانها، از جمله یک جمجمه کامل و دو استخوان ران و ساق پا سالم هستند و حتی دست‌کم یک استخوان ران و ساق که به وسیله مفاصل همچنان به هم دوخته هستند، دیده می‌شوند. وضع خوب استخوانها شرح دکتر فوریه را که ذکر آن آمد به یاد می‌آورد و به نظر نمی‌رسد که این بقایا قدمت چندانی داشته باشد. اسلامی بودن استخوانها را کاوش آقای رهبر مسجل می‌دارد. ایشان اسکلتهای محوطه‌ی پارتی کوشک / پرستشگاه را نیز که این استخوانها از آن جمله است به سده‌ی ۱۵۰۸ نسبت می‌دهد.

تصویر ۸ ـ عکس ۱۷ آلبوم: رعایای قریه خورهه که به جهت شکافتن و حفر پای دو میل سنگی حاضر شدند. دو میل سنگی است که مشتمل بر چند پارچه واقع در قریه خورهه در سه فرسخی محلات. می‌گویند از آثار سلاطین سلاجقه است. به نمایندگی حسین خان پیشخدمت از آنها عکس گرفته افتاده است. چهارم ذیعقده ۱۳۰۹ لوی ئیل. شیشه ندارد یا هنوز پیدا نشده، عکس شیرشکلاتی روشن، ۱۷۲* ۱۲۰مم. عکس کنتاکت به همان اندازه شیشه نایافته روی کاغذ باطل شده و سپس زیادی کاغذ دور عکس زده شده است.

تصویر از محل تپه خاک‌برداری شده (کوشک/پرستشگاه) به سوی شرق (خیاط که تبدیل به مزرعه شده) انداخته شده است. عکس به خواست حسین خان پیشخدمت در پایان کاوش برداشته شده است، زیرا در شمال غرب ستونها (جلوی اسباب عکس، یعنی دوربین) و به موازات آنها خاک برداشته شده دیده می‌شود، حال آنکه در تصویر شماره ۶ (عکس ۲۱ آلبوم) آن خاک به چشم نمی‌آید و نشان می‌دهد که حفاری هنوز آغاز نشده بوده است. مجم خاکی که در آورده شده جلوی پای برزگران کارگر هویداست. پانزده برزگر که همان رعایای خورهه هستند، جلوی دو ستون بنا ردیف ایستاده‌ند و دو تن از ایشان بیل به دست دارند؛ یکی هم در کنار سیزده پسربچه نشسته است. نسبت به تصویر ۲ که در یده شد، در اینجا میزان پائین آمدن سطح تپه‌ی کوشک / پرستشگاه در بخش جنوب و جنوب شرقی تپه هویداست و شاید به دو متر برسد. در پشت ستونها (شرق)، مزارع گندم یا جو زمین مسطحی (حیاط) را که در جنوب شرق بنا قرار داشته و در تصویر ۲ دیده می‌شود، پوشانده است. سر و وضعی کشاورزان خوب به نظر می‌آید (همچنین ر.ک. شرح مربوط به تصویر شماره ۲)

تصویر ۹ ـ عکس ۱۸ آلبوم، دو میل سنگی مشتمل بر چند پارچه واقع در قریه خورهه سه فرسخی محلات که از آثار سلجوقیان است. جهارم ذیقعده ۱۳۰۹ لوی ئیل. شماره شیشه ۳۸۷۰، پهنا ۱۸، بلندی ۱۲۹ مم. عکس و شیشیه هر دو خوب مانده است. عکس شیرشکلاتی روشن پهنا ۱۶۵، بلندی ۱۲۰مم، عکس کنتاکت به همان اندازه شیشه نقل شده و سپس زیادی کاغذ دور آن زده شده است.

تصویر تقریباً همان نمای پیشین (۸ ـ عکس ۱۷ آلبوم) را نشان میدهد، اما ستونها بهتر دیده می‌شود و نگاه به سوی شمال شرق منحرف شده است. از یک مرد، که پیرمرد ریش سفیدی است، به عنوان مقیاس برای نشان دادن بلندی ستونها استفاده شده است (همچنین ر.ک تصویر ۶)

تصویر ۱۰ ـ عکس ۲۰ آلبوم، دو میل سنگی مذکور و باغات و کوهای قریه خورهه چهارم ذیقعده / سنه ۱۳۰۹ لوی ئیل. شیشه یافته نشد. عکس شیر شکلاتی روشن، پهنا ۱۶۹، بلندی۱۲۵ مم. عکس کنتاکت.

نمای نزدیک ستونها به سوی شرق ـ جنوب شرقی و به طرف مزرعه‌ی گندم و جو. عکس باغها و کشتزارهای سرسبز خورهه که قابل توجه است. به دستور صریح ناصرالدین شاه گرفته شده است (ر.ک. متن). عمق خوردگی بیش از یک سوم سنگ پائین ستون به وضوح دیده می‌شود. مدارک مربوط به مرمت آن در سال ۱۳۳۴ شمس در ابتدای متن آقای رهبر آورده شده است. آندره گدار به اختصار می‌نویسد مدت مدیدی اعتقاد بر آن بود که این دو ستون متعلق به یک معبد سلوکی است، ولی در بررسی اداره باستان‌شناسی ایران در خورهه در سال ۱۳۳۵ (کذا) این فرضیه به اثبات نرسید و سکه و یا نوشته‌ای که دال بر وجود یک قرارگاه مهم در محل باشد، یافته نشد. ۴۰

پاورقی‌ها:

۱. پیشاپیش برای کمبودهایی که در زیرنویسی دیده خواهد شد، پوزش می‌خواهم ولی چون این نوشتار در شرایط گوناگون زمان و مکان فراهم آمد چاره‌ای حز تن در دادن به این کاستیها نماند. The Discovery of the Past,

۲. در مورد این اثر و جای آن در سیر تحول شناخت گذشته، ر.ک. ترجمه انگلیسی کتاب A. Schnapp به نام . The Discovery of the Past لندن ۱۹۹۶، صص. ۱۳-۱۸ (ترجمه از فرانسه، چاپ پاریس ۱۹۹۳). در این کتاب شرح خوبی ـ هر چند مبتلا به غرب‌گرایی ناخودآگاه ـ از چگونگی دستیابی به گذشته و سیر تحول آن که منتهی به اینجا موزه و باستان‌شناسی امروز گردید آورده شده است.

۳. در باره این کاوشها از نقطه نظر بریتانیاییها ر.ک.

J. E. Curtis, “William Kenneth Loftus and his Excavations at Susa”, Iranica Antica, vol. XXVIII, 1993, pp. 1-55.

۴. نوشتار جفرسون اگر اشتباه نکنم نخستین بار به فرانسه منتشر شد ولی به هر جهت می‌توان آن را در چاپ زیر یافت:

T. Jefferson, Notes on the State of Virginia, New York and London, 1964.

آلن شناپ (ر.ک زیرنویس ۲) نوشتار جفرسون را همراه با تصویری که کارهای او را به یاد می‌آورد، منتشر نموده است (صص ۲۷۶ و ۲۶۸-۳۷۰)

۵. از جمله ر.ک

J. Boucher de Parthes, Antiquités Celtiques et Antédiluviennes, Paris, 1847

و تصاویر منتشره توسط آلن شناپ (صص ۲۷۲، ۳۱۲، ۳۱۳ و متنی از پوشه که در صص ۲۷۱-۲۷۲ همان کتاب نامبرده شده از شناپ در زیرنویس ۲ آورده شده است

۶. جدا از مطالعات آلن شناپ که ذکر آن در زیرنویس ۲ آمد و به ویژه در باره‌ی مطالبی که در این چند خط به آن اشاره شد، ر.ک

C. Renfrew and P. Bahn, Archaeology, Theories, Methods and Practice, 2nd ed., London, 1996

موضوعات مورد بحث در اینجا در آغاز این کتاب به صورت جداول گوناگون ارائه گردیده که برای درک کلی مسائل یادشده بسیار مفید است.

۷. جدا از مقاله آقای جان کرتیس در باره‌ی لوفتوس که ذکر آن رفت (زیرنویس ۲) همچنین ر.ک ترجمه آن مقاله در باره‌ی لوفتوس به عنوان کسی که پیش از فرانسویان و به خصوص ژاک دومرگان در شوش به کار پرداخت.

J. E. Curtis, “Les fouilles de W. K. Loftus à Suse”, Une Mission en Perse, 1897-1912 [Jacques de Morgan], ed. N. Chevalier, Paris, 1997, pp. 36-46.

۸. شرح حالی از مشیرالدوله را مهدی بامداد در تاریخ رجال ایران قرون ۱۲، ۱۳، ۱۴ (شش جلد)، ج.۱. صص.۲۴۱-۲۴۴

۹. میرزا محمد تقی لسان‌المللک سپهر، ناسخ‌ التواریخ‌، به اهتمام جهانگیر قائم مقامی، سه جلد در یک مجلد تهران ۱۳۲۷، ج.۳، ص. ۱۸۲

۱۰. James Morier, A Second Journey through Persia, Armenia and Asia Minor to Constantinople between the Years 1810-1816, London, 1818, pp. 68-69, 75, 114.

همچنین در مورد این قضایا ر.ک مقاله‌ی کوتاه ولی مهم آقای جان کورتیس در نشریه‌ی ایران.

J. Curtis, “A Chariot Scene from Persepolis”, Iran, vol. XXXVI, 1998, pp. 45-51.

دو قطعه از این نقوش در زمستان سال ۱۳۶۸ به توسط ساثیبیز لندن به حراج گذاشته شده

Sotheby’s Ancient Glass, Egyptian and Middle Eastern Antiques, 13th December 1990, lots, 65, 66, pp. 50-53).

شماره‌ی ۵۶ (نقش سر دو اسب به مبلغ ۳۱۹۰۰۰ لیره‌ی استرلینگ و شماره‌ی ۶۶ نیمرخ یک پارسی، به مبلغ۵۲۸۰۰۰ لیره (هر دو خرج در رفته) به فروش رسید. در کشاکشی که پس از آن درگرفت موزه‌ی بریتانیا نتوانست مبلغ لازم را برای بازخرید این نقوش فراهم آورد و به این جهت موزه‌ی میهو (Miho) که با سرمایه‌ی بسیار کلان که به تازگی در ژاپن بنیان یافته است موفق شد هر دو نقش را در سال ۱۳۷۳ از انگلیس خارج کرده و به تملک خویش درآورد.

سفرنامه‌ی اوزلی به توسط برادرش ویلیام منتشر شده است.

W. Ouseley, Travels in Various Countries of the East, more particularly Persia, 3 vols. London, 1819-23

۱۱- دکتر خلیل ثقفی (اعلم الدوله)، مقالات گوناگون، تهران، ۱۳۲۸، صص ۹۲ – ۹۳. در شرح حال ریشار رک:

C. Adle and Y. Zoka, “Notes et Documents sur la

photographie Iranienne et son histoire, I. Les premiers daguerréotypistes, 1844-1854/1260-

۱۲۷۰”, Studia Iranica, vol. 12/2, pp. 249-280, in particular pp. 252-262.

در نوشتاری که اخیرا موزه ساکلر (فریر/ اسمیتسونیان واشنگتن) درباره آنتوان سوروگین منتشر کرده است، از قول اینجانب در مقاله فرانسه یاد شده آورده اند که ریشار چون داگروتیپی را برای عکسبرداری از تخت جمشید مناسب نمیدانست ازین کار سر باز زد، حال آنکه مساله مالی بود و من در آنجنا بطور جامع تری آنچه که در این جا نوشته ام، آورده ام.

F. N. Bohrer (ed.), Sevruguin and the Persian Image, Photographs of Iran, 1870-1930, p. 20.

در کتاب مذکور لغزشهای دیگری، جون نسبت دادن شبیه احمدشاه به ملیجک (تصویر ۱۲)، نیز هست که در اینجا فرصت پرداختن به آنها نیست.

12- آلبوم شماره ۳۳۵/۷۳۵۶ آلبومخانه کاخ گلستان که سعی در انتشار آن در چهارچوب تاریخ آغاز عکاسی در ایران دارم، انتشارات سازمان میراث فرهنگی، کاخ گلستان.

13- مرات البلدان از محمدحسن خان صنیع الدوله / اعتماد السلطنه، ج ۳، ص ۲۰ به نقل از یحیی ذکاء. نام این عکاس را به دفعات و برای آخرین بار در ص ۲۱۰ کتاب عکسهای سوروگین که ذکر آن رفت (رک: زیرنویس ۱۱) به نادرستی Carlhiee ذکر کرده اند که غلط است و مرحوم سرهنگ قائم مقامی سرچشمه این اشتباه بوده ولی در دفاع از او باید تاکید کرد که سرهنگ برونیار (Brogniart) فرانسوی بسیار بدخط بوده و آن مرحوم سالیان دراز پیش در خواندن نامه های وی دچار لغزش شده و تقصیر متوجه پژوهشگران نو است که آن اشتباه را تکرار میکنند. در همان کتاب سوروگین یاد شده آمده که «کارلیه» و بلوکویل (Blocqueville) «عکاسان» هیئت نظامی فرانسوی بودند که به سال ۱۸۵۷ به ایران رسید. کارلیان و بلوکویل با هم به ایران نیامدند و به آن میسیون نظامی هم تعلق نداشتند اما کارلیان با میسیون نظامی فرانسه هم کاروان بود که در پایان سال ۱۸۵۸ به ایران آمد و نه در سال ۱۸۵۷.

۱۴- برای شرح حال آقا رضا رک: ذکاء، تاریخ عکاسی، صص ۵۷- ۴۷.

15- حسن بن قمی، تاریخ قم، ترجمه حسن بن حسن عبدالملک قمی، به کوشش سیدجلال الدین طهرانی، تهران، ۱۳۶۱، ص ۶۸.

16- به احتمال زیاد یکی از چهار کوشک همین کوشک و یا پرستشگاه کنونی است که دو ستون از آن برجاست و اگر بلندیهای دیگر در اطراف آن، بویژه آنکه در حدود بیست و پنج متری جنوب ستونها قرار گرفته، کاوش شود شاید کلید راز به دست آید.

17- ناصرالدین شاه، سفرنامه عتبات، به کوشش ایرج افشار، تهران، ۱۳۶۳، ص ۴۵. در اصل نوشته دستنویس شخص شاه، متن وی از آنچه که در آن زمان منتشر شد و حالا تجدید چاپ شده است، کمتر ادبی است و به مسائل خصوصی نیز اشاراتی دارد که در کتاب چاپی حذف شده است، اما در این مورد چندان فرق نمیکند. شاه مینویسد: «… یک انگشتر طلای کلفت بالایش شکل گاوی شاخدار و پشتش هم دو سوراخ داشت عطردان» پیدا شد… ناصرالدین شاه، شهریار جاده ها، سفرنامه ناصرالدین شاه به عتبات، به کوشش محمدرضا عباسی و پرویز بدیعی، تهران، ۱۳۷۲، ص ۳۱.

18- از اسناد وزارت امور خارجه ایران منتشره توسط خانبابا بیانی، پنجاه سال تاریخ ایران در دوره ناصری، ۶ جلد، تهران، ۱۳۷۵، ج ۴، ص ۲۱۴. همچنین رک: شرح تصاویر ۳ و ۸ درباره سر و وضع کشاورزان.

۱۹- داستان دراز است: نامه ها، همانطور که در پاریس پدیدار شد ناپدید شد و کسی نفهمید که چه بود و چه شد، اما من از آنها فتوکپی تهیه کردم و بعدها این اسناد را در اختیار آقای نادر نصیری مقدم قرار دادم و ایشان آنها را با دقت و وسواس مطالعه کرده بر آنها شرح نوشت. این متن به دستور آقای مهندس بهشتی، ریاست سازمان میراث فرهنگی کشور، در آینده توسط سازمان میراث فرهنگی به چاپ خواهد رسید.

20- آرمان استپانیان، «بررسی زیبایی شناختی آثار عکاسان قاجار»، ماهنامه عکس، ش ۱۲۴۰، آبان ۱۳۷۷/ نوامبر ۱۹۹۸، صص ۲۱- ۳۹، عکس ۱۴. شرح حال آنتوان سوروگین را ذکاء در تاریخ عکاسی، صص ۱۳۶- ۱۴۱ نوشته است و کتابی هم درباره او منتشر شده که در زیرنویس ۱۱ به آن اشاره شد. سوروگین ظاهرا نه تنها در عکسبرداری از اشیاء عتیقه بلکه در خرید و فروش آنها نیز دست داشته و چون تبعه روس بوده، سفارت آن دولت با سفارت فرانسه در طهران سر تصاحب عتیقه جاتی که از همدان و یا از کاشان آمده بوده است درگیر میشود (رک: سند ۱۶۸، ص ۲۱۵ کتاب تاراج میراث ملی که ذکر آن در زیرنویس بعدی خواهد آمد). بعید نیست که عکس مورد بحث ما در اینجا مربوط به همین اشیاء باشد.

21- مساله دو مرگان بویژه به دلایل مالی در فرانسه جنجال برانگیخته ماجرا تا مجلس آن کشور هم کشید و در نهایت به کناره گیری او انجامید. درباره دومرگان زیاد نوشته شده و درین مجمل تنها به متن آقای پیرآمیه در کتابی که موزه لوور سه سال پیش درباره وی چاپ کرد اشاره میشود:

P. Amiet, “Bilan Archéologique de la Délégation en Perse”, in Une Mission en Perse, 1897-1912, ed. N.

Chevalier, Paris, 1997, pp. 94-125.

گزارشهای دکتر حیدر میرزای شاهرخشاهی و دیگران نیز به کوشش داود کریملو تحت عنوان تاراج میراث ملی، ج۱ (هیئت فرانسوی ۱۲۲۹- ۱۳۱۵ ق/ ۱۹۱۱- ۱۸۹۷م) از سوی دفتر سیاسی و بین المللی وزارت امور خارجه جمهوری اسلامی ایران در سال ۱۳۷۸ در تهران منتشر گردیده است. توجه خواهد شد که گلچینی از عکسهایی که شاهزاده دکتر حیدر میرزا درباره آنها درین اسناد مینویسد که به فرمان مظفرالدین شاه تهیه کرده بوده است (سند ۲۲، صص ۵۲، ۵۳ و ۶۳ همان کتاب)، براستی در سال ۱۳۱۷/ ۱۸۹۹ تقدیم شاه شده است. این آلبوم هم اکنون در آلبوم خانه کاخ گلستان موجود بوده تحت شماره ۱۱۷/۲۵۱۲ ثبت است. برعکس تصور نویسنده این سطور در گذشته و نوشته آقای ذکاء در تاریخ عکاسی (ص ۱۴۴)، سند یاد شده از دکتر حیدر میرزا مسجل میدارد که شخص وی عکس برنمیداشته و از عکاسی اصفهانی که نام او را نمیبرد برای تهیه آلبوم ذکر شده کمک گرفته است. حیدر میرزا در زیر عکس ورق ۸ر آن آلبوم که شاه خواسته بوده باز به دومرگان تاخته مینویسد: «مسیو دومرگان از دادن عکس هر چه بخط میخی است تحاشی دارد و این عکس بر حسب اتفاق جزو عکسهای چاکر واقع شده …». عملیات باستانشناسی فرانسویان در ایران موضوع رساله خواندنی دکترای آقای نادر نصیری مقدم را در پاریس تشکیل میدهد که در آینده نزدیکی به پایان رسیده منتشر خواهد شد.

22- وقایع اتفاقیه، مجموع گزارشهای خفیه نویسان انگلیس در ولایات جنوبی ایران از سال ۱۲۹۱ تا ۱۳۲۲ قمری، به کوشش سعیدی سیرجانی، تهران، ۱۳۶۲،صص ۶۸و ۷۰ و همچنین ۷۸ و ۷۹. برعکس عارف خان، میرزا باقر را نیمتوان یک کاوشگر حرفه ای به حساب آورد (رک: زیرنویس ۲۸).

23- در شرح حال ملک قاسم میرزا رک: صص ۲۶۲-۲۷۵ مقاله من به فرانسه که در زیرنویس شماره ۱۱ این نوشته نام برده شده است. اشاره به قانون اساسی در آن مقاله نیامده و از یافته های نو آقای نادر نصیری میباشد که ذکر ایشان رفت. ذکاء و کریم امامی از ملک قاسم میرزا در تاریخ عکاسی به تفصیل یاد کرده اند اما در واقع ملک قاسم میرزا مرکز پایش را به اروپا نگذاشت و عکسهای آلبوم تقدیمی وی به نام ناصرالدین شاه نیز کار او نبوده، عکسها همزمان با تقدیم آن آلبوم به شاه برداشته نشده بوده و به بیشتر از ده سال بعد یعنی به حدود سال ۱۲۸۰/۶۴-۱۸۶۳ قمری تعلق دارند.

24- رضا ارفع، خاطرات پرنس ارفع، به کوشش علی دهباشی، تهران، ۱۳۷۸، صص ۷۵-۷۷.

25- خاطرات پرنس ارفع، صص ۷۹، ۲۱۹، ۳۹۵، ۲۱۰، ۵۲۵. از جمله درباره «جوهری گرانقیمت مکشوفه در همدان» مینویسد که در خور توجه است.

26- درباره سرنوشت متاخر این سرا همچمنین رک: پرویز عدل، من …سید اولاد پیغمبر، نواده …وزیر جنگ آمریکا، چاپ شرکت کتاب، لوس آنجلس، ۱۳۷۹/۱۹۹۹، صص ۲۵ و ۲۶. درباره حراج اشیاء «دانشگاه» یا «ویلا اصفهان» و فهرست اجناس رک:

Sotheby Parke Bernet Monaco S.A., Collection de la Villa Ispahan, Monte-Carlo 28 Juin 1983.

پرچمهای بزرگ سه رنگ مزین به شیر و خورشید در آن زمان زیر شماره ۱۷۳۴ حراج شد و ژان سوستیل، عتیقه فروش پاریسی، آنها را خرید. پس از قوت وی در تابستان ۱۹۹۹، پرچمها مجددا توسط وراث وی حراج شده و اینبار خریداری حتی میان هیچ یک از ایرانیان پیدا نکردند! نویسنده پس ازین اتفاق ننگ آور به دنبال آنها رفت و خرید که آن داستانی دیگر است

(Drouot- Richelieu, Collection Jean Soustiel, 6 December 1999, lot 456).

قضیه سیلندرهای موسیقی ایرانی مهم است و جالب که در فرصت دیگری به شرح آن خواهم پرداخت. نواها به صدسال پیش تعلق داشتند.

27- ناصرالدین شاه، سفر عراق، باسمه، دارالطباعه خاصه دولتی، طهران، ۱۳۱۱ ه –ق، ص ۴۲.

28- محمد حسن خان اعتمادالسلطنه، روزنامه خاطرات، به کوشش ایرج افشار، تهران، ۱۳۴۵، ص ۹۳۲. عارف خان استانبولی، یا عارف خان افندی و یا به اختصار «افندی» در ۲۴ رجب ۱۳۱۰/۱۰ فوریه ۱۸۹۳ فوت کرد (اعتماد السلطنه، روزنامه خاطرات، ص ۹۷۵). از آنجا که عارف خان در دستگاه وزارتی اعتمادالسلطنه بود (یعنی وزیر انطباعات و دارالترجمه دولتی)، پس میتوان او را نخستین حفار حرفه ای دولتی ایران دانست و باستانشناسی را در حوزه اختیارات وزارت انطباعات و دارالترجمه دولتی قرار داده آن وزارتخانه را با وزارت علوم آن زمان، که دارالفنون را در اختیار داشت، هر کدام به نوعی وزارت فرهنگ و هنر وقت دانست. عارف خان نه تنها در خورهه، بلکه دو ماه بعد در رودآور تویسرکان، به قول امروزی رئیس هیئت بود: یعنی سرکاوشگری که خود شخصا در محل کاوش حضور داشته و دستور شاه یا وزیر (یعنی دولت) را اجرا میکرده است. برعکس خوره، بنیان کار او در رودآور چندان علمی و دولتی به نظر نیماید و به دید اعتماد السلطنه، که به احتمال قریب به یقین منتظر کشفت سکه و جنس بوده، تعریفی نداشته است (اعتمادالسلطنه، روزنامه خاطرات، روزهای ۲۷ ذی الحجه ۱۳۰۹ و ۱ محرم ۱۳۱۰ برابر با ۲۳ و ۲۶ ژوئیه ۱۸۹۲، صص ۹۴۴ – ۹۴۳). عارف خان گزارشی جغرافیائی هم در توصیف روستای امامه (عمامه) در شمال شرق طهران نوشته است که در نسخه خطی کراسه المعی متعلق به کتابخانه مجلس شورای ملی آمده است و حسین کریمان آن را در کتاب قصران (کوهساران)، تهران، صص ۴۳۴- ۴۳۶ نقل نموده است. درباره عارف خان همچنین رک: حواشی محیط طباطبائی در مقاله صادق ملک شهمیرزادی، «اشاره ای مختصر بر تحول باستانشناسی ایران»، اثر، ش ۱۲- ۱۴، اسفند ۱۳۶۵، ص ۱۵۶.

29- تقریر گزارش را هم نباید بنابر برداشتهای همیشگی، مفروض، از پیش ساخته و مرسوم درباره دوره قاجار یک هوس دانست، نظیر آنچه که برخی از نویسندگان کنونی تاریخ اخیر ایران و از جمله «تابلوئیدیها» و غیره و همچنین کارگردانان سینمای امروزی کشور (در این مورد متاسفانه از بهترین ایشان) به قلم و تصویر میاورند. در موقعیت دیگری و طی سفر عتبات به سال ۱۲۸۷/۷۱-۱۸۷۰، ناصرالدین شاه به حکیمباشی طولوزان دستور داد تفصیل سیاحت خود در بابل در آن کتاب باسمه شد (ناصرالدین شاه، سفرنامه عتبات، صص ۱۴۱، ۲۰۷ تا ۲۱۶، در متن منتشره توسط محمدرضا عباسی و پرویز بدیعی این بخش نیامده است). ناصرالدین شاه دارای قوه درک و نقد محیط باستانی بود و به عنوان مثال در شرح آثار و بناهای تپه قصر شیرین نوشت که میتوان «اسلوب» آنها را شناخت (همان کتاب، افشار، ص ۱۶۵؛ متن عباسی و بدیعی فاقد واژه «اسلوب» است، ولی شه مینویسد «درست نگاه کردم»، ص ۱۸۱) و یا در توصیف طاق کسری که امر کرد اندازه گیری شود آورد: «طرز عمارت را میسنجیدم» (همان کتاب، افشار، ص ۱۴۴؛ متن عباسی و بدیعی، به علت شرح سیلی زدن طولوزان به عکاسباشی که در متن چاپ قدیم شاه حذف شده بوده است تفاوت بسیار دارد، صص ۵۳-۱۵۲)؛ همچنین رک: همینجا، زیرنویس ۳۶ و خاطرات پرنس ارفع، ص ۱۵۹ دوباره مساحی دقیق با پرگار. بر خلاف پژوهشگران کنونی، که اکثریت قریب به اتفاق ایشان نگاهی حتی به ایران برون مرزی هم نمیاندازند، اوامر او درباره بابل نشان میدهد که وی جهان بین بود. دستور در مورد بابل هم یک حرکت منفرد نبود، زیرا در همین سفر او آلبوم بزرگی از عکسهای اسکندریه، سوئز و دیگر نقاط مصر را که یک عکاس فرنگی برداشته بود ملاحظه نمود (همان کتاب، متن افشار، صص ۴۷ – ۱۴۶؛ متن عباسی و بدیعی، ص ۱۵۶ که متاسفانه «سوئز» را «سویس» خوانده اند) و حدود هفت سال پیش از آن کنت دو گوبینو، سفیر فرانسه در ایران، به دولت خویش اطلاع داده بود که ناصرالدین شاه مایل به دریافت «توصیف مصر با لوحهای مصور آن است» (اسناد وزارت امورخارجه فرانسه، ایران، سال ۱۸۶۳). منظور یا همان کتاب شرح مصر است که در بند الف ذکر شد و یا کتاب معروف عکسهای مصر که ماکسیم دو کامپ برداشته بود. باز برخلاف دید غرب زده غالب بر باستانشناسی و تاریخ ایران که ذکر آن پیشتر رفت، افق ناصری به بین النهرین و ماورای آن محدود نمیشد بلکه شرق و دستکم هند را نیز در برمیگرفت؛ او، در عین غضب، فراموش نکرد که از حاج سیاح بخواهد که در هند «از محلهای تاریخی آنجا عکسبرداری کند» ( یادداشتهای خطی هدایت الله رشتی، ص ۹۶، به نقل از اسماعیل رائین، فراموشخانه و فراماسونری در ایران، جلد ۱، تهران، ۱۳۵۷، ص ۶۲۵). بدون تردید میتوان با جمع آوری مدارک درباره برخورد ناصری با موضوعهایی که در این نوشته کوتاه به آنها اشاره شد کتاب آموزنده ای نوشت. مظفرالدین شاه، که سعی داشت در راه پدر قدم نهد، نیز دیدی باز داشت، شاه کمی عکاس، که آورنده اتومبیل و بویژه سینما به ایران است (یک صدمین سال اولین فیلم را در تابستان سال آینده ۱۳۷۹/۲۰۰۰ جشن خواهیم گرفت)، در بازدیدی در معیت وزیر هنرهای زیبای فرانسه از موزه لوور پس از اظهار رضایت از نحوه نمایش آثار ایرانی اظهار کرد: «هنگامی که من موزه ام را در طهران بنیاد بگذارم یک طالار [آثار] فرانسوی در آن به وجود خواهم آورد». البته منظور وی موزه ای جدید و جدا از طالار موزه ناصری کاخ گلستان بوده است. بازدید از طالار ایرانی لوور بر خلاف میل وزیر صورت گرفت و او مجبور شد سر شاه را آنقدر گرم کند تا کارمندان موزه فرصت یافته زیر خاکیهای چشمگیر را پنهان کنند. خاطرات رئیس محافظین شاه که از طرف وزارت داخله فرانسه مامور امنیت وی بود در این مورد خواندنی است:

Xavier Paoli, Leurs Majestestes, Paris, 1912, pp. 107-180.

۳۰- دکتر فوریه ، سه سال در دربار ایران، از ۱۳۰۶ تا ۱۳۰۹، ترجمه عباس اقبال، طهران، ۱۳۲۶، صص ۲۶۲- ۲۶۴. مثلا روز مورد نظر در کاوش برابر با ۲۹ شوال است نه ۳۰، لبه حوض آجردار است نه بی آجر، چند پیکان پیدا نشده بلکه دقیقا ۸ عدد بودهف استخوان سر ترک مانند بوده نه مال یک عرب و غیره.

۳۱. Docteur Jean Baptiste Feuvrier, Trois ans à la Cour de Perse , pub. Imprimerie

Nationale, Paris, 1896, pp. 325-7.

۳۲- ذکاء، تاریخ عکاسی، صص ۱۹۶- ۱۹۳.

33- محمد حسن خان اعتماد السلطنه، روزنامه خاطرات، ص ۴۹۶ و همچنین ص ۱۱۹۲ درباره خرید اسباب عکس سفری (دوربین سبک).

۳۴- ناصرالدین شاه، سفر عراق، ص ۳۸. دکتر فوریه عکس سد را که یقینا منوچهر میرزا گرفته در خاطرات خود چاپ کرده است، ص ۳۲۵ متن فرانسه و ۲۶۳ متن فارسی.

35- محمد حسن خان اعتمادالسلطنه (صنیع الدوله)، درر النیجان فی الحوال لنی الاشکال، باسمه، طهران، متاسفانه دیگر دسترسی به یادداشتم درباره تاسف اعتمادالسلطنه ندارم، ولی تصور میکنم این مضمون در یکی از کتابها، نوشته ها و یا انتشارات ایرج افشار مندرج بود.

36- ناصرالدین شاه، سفر عراق، ص ۳۷. اعتمادالسلطنه (روزنامه خاطرات، ص ۹۳۴) نیز چند روز بعد به مطالعه این سکه اشاره میکند و مینویسد مال خسرو پرویز است. توجه ناصری به مسکوکات ساسانی نیز یک هوس نبود، زیرا وی در حدود سالهای ۸۰-۱۸۷۵ به میرزا رضا خان ریشار دستور داد که کتاب سکه شناسی ساسانی نوشته سرتیپ بارتولومائی را که در پطرزبورگ منتشر شده بو به فارسی برگرداند. این کتاب در آلبوم خانه کاخ گلستان موجود است. (شماره ۸۹۶). درباره سکه جمع کردن اعتمادالسلطنه رک: روزناه خاطرات، ص ۴۶۱ و ۴۶۷ و در مورد نوشته روی سکه خواندن با عارف خان، همان متن ص ۴۶۷.

۳۷- ناصرالدین شاه، سفرنامه عتبات، ص ۴۴. این بازدید از دره عباس آباد همدان در روز چهارشنبه ۱۶ رجب ۱۲۸۷/۱۲ اکتبر ۱۸۷۰ صورت گرفت.

38- حسن بن قمی، تاریخ قم، ص ۶۸. نام خورهه از ابتدای دوره اشکانی با ایشان گره خورده است رک: زیر Xurrah در F. Justi, Iranishes Namenbuch, Hildesheim, 1895, p. 1780

39- اگر گزارشی میبود و عکسها هم به دارالفنون فرستاده میشد در آن صورت به جای واژه «طلیعه»، کلمات «نخستین کاوش علمی ایرانیان» را در عنوان این نوشتار میگذاشتم.

40- A. Godard, L’Art de l’Iran, Paris, 1962, pl. 88, p. 169. . ظاهرا این جملات نتیجه گیری نهایی گدار است، زیرا او در دیگر صفحات متن کتاب بنا را بیشتر یک معبد سلوکی میداند. پس از عملیات اداره باستانشناسی، که وسعت آن از نوشته او روشن نمیشود، وی دیگر نه به معبد بودن بنا اعتقادی راسخ داشت و نه به تعلق آن به دوره سلوکی.

کاخ گلستان

آگوست 21, 2021/در مقالات, ميراث فرهنگی

یحیی ذکاء
فصلنامه فراایران ، شماره های پنجم و ششم ، پاییز و زمستان ۷۹

مجموعه کاخ گلستان، یادگاری به جای مانده از ارگ تاریخی تهران محل اقامت شاهان سلسله قاجار، و از زیباترین و کهنترین بناهای پایتخت دویست ساله ایران می باشد. ۱

سابقه تاریخی ارگ سلطنتی که محدوده مکانی تاریخی آن را در شمال خیابان و میدان امام خمینی (سپه)، در سمت غرب خیابان خیام، در شرق خیابان ناصرخسرو و در جنوب خیابان پانزده خرداد و میدان ارگ تشکیل می دهد، به روزگار صفویه باز می گردد. شاه تهماسب اول صفوی (۹۳۰ ۹۸۴) نخستین پادشاهی بود که در سفرهای خود به قصد زیارت مقبره حضرت عبدالعظیم دستور داد بارویی به طول یک فرسخ به دور قصبه تهران احداث شود. پس از او شاه عباس صفوی در قسمت شمالی حصار تهماسبی چهارباغ و چنارستانی احداث نمود که بعدها دیوار بلندی گرد آن بنا کرده و عمارات مقر سلطنتی را در داخل آن ساخته «ارگ» نامیدند.
در اواخر عهد صفوی تهران گاهی مقر موقت دربار شاهان صفوی قرار می گرفت و حتی شاه سلیمان (۱۰۷۷ ۱۱۰۵) کاخی در این شهر برای خود بنا نهاد، ولی امروز اثری ازبناهای دوره صفویه باقی نمانده است.

کهنترین بناهای موجود در مجموعه گلستان، ایوان تخت مرمر و خلوت کریمخانی متعلق به دوران کریمخان زند است. وی در نبردهای خود بر ضد محمد حسن خان قاجار در سال ۱۱۷۲ تهران را مرکز اردوکشی خود قرار داد و پس از پیروزی در این جنگ در دیوانخانه قدیم تهران که در زمان شاه سلیمان ساخته شده بود بارعام داد و با عنوان «وکیل الرعایا» حکومت ایران را در دست گرفت. به فرمان او در تابستان همان سال حصار ارگ مجددا احیا شد و یک دست حرمخانه و خلوتخانه و عمارت دارالحکومه در داخل آن بنا گردیدو در تابستان سال بعد (۱۱۷۳ه) که اردوی خود را به چمن سلطانیه (زنجان) منتقل نمود، دستور داد یک دست عمارت خاصه و دیوانخانه بزرگ به سبک ساسانی و باغی در جنب آن بنا نمایند.
پس از مرگ کریمخان زند در ۱۱۹۳ ه ، آقامحمدخان قاجار در ۱۲۰۰ه تهران را به پایتختی برگزید، ولی به دلیل لشگرکشیهای دائمی کمتر در مقر حکومت خود به سر می برد، و برای عمارت و آبادانی چندان فرصت نداشت، تا آنکه فتحعلی شاه در ۱۲۱۱ ه بر تخت سلطنت ایران جلوس کرد، از آن زمان به بعد با گسترش دستگاه اداری و تشریفات سلطنتی بناهای متعددی در داخل ارگ تهران عمدتا در زمان فتحعلی شاه و ناصرالدین شاه قاجار احداث شد.
در دوران رضاشاه، بخشهای بزرگی از ارگ تهران، از جمله حصار دور آن، سردر باب عالی، ساختمان دفتر استیفا، تلگرافخانه، تکیه دولت، نارنجستان، باغ گلشن و ساختمانهای اندرونی تخریب شد، محل سکونت شاه به سعدآباد و سپس در دوران محمد رضا شاه به نیاوران منتقل، و مجموعه گلستان به محل پذیرایی از میهمانان خارجی تبدیل گردید. پس از انقلاب مجموعه گلستان همچون اغلب عمارات سلطنتی دیگر به صورت موزه در آمد تا همگان بتوانند از آن دیدن کرده و از تماشای زیباییهای حاصل فکر و دست صنعتگران و هنرمندان ایرانی بهره برند.
بخشهای مختلف این مجموعه در حال حاضر عبارت است از:
1 ایوان تخت مرمر، ۲ خلوت کریمخانی، ۳ اتاق موزه ( تالارسلام) و حوضخانه آن، ۴ تالار آینه (تالار گلستان جدید)، ۵ تالار عاج یا سفره خانه،۶ تالار برلیان یا تالار تشریفات، ۷ عمارت خوابگاه (کاخ الیزابت) که در سال ۱۳۳۹ به جای نارنجستان بنا شد، ۸ قصر شمس العماره،۹ عمارت بادگیر و حوضخانه وسیع آن، ۱۰ تالار الماس، ۱۱ کاخ ابیض، ۱۲ چادرخانه.
همان طور که پیشتر گفتیم تاریخ بنای ایوان تخت مرمر و خلوت کریمخانی به دوران وکیل الرعایا باز می گردد. خلوت کریمخانی در شمال غرب محوطه چسبیده به تالار سلام قرار دارد، تاریخ بنای آن سال ۱۱۷۳، ولی بخش اعظم آن در تغییر و تحولاتی که در دوران ناصرالدین شاه انجام شد، تخریب گشته و آنچه اکنون از آن باقی مانده، بنایی سرپوشیده و ستوندار به صورت ایوان سه دهنه ای است که در وسط آن حوض جوشی قرار دارد که آب قنات شاه از میان آن بیرون می جهد. در همین مکان بود که آقامحمدخان قاجار پس از نبش قبر کریمخان زند، باقیمانده استخوانهای او را دفن کرد.
ایوان تخت مرمر
ایوان تخت مرمر که پیش از این «دیوانخانه» و «ایوان دارالاماره» نامیده می شد، نیز در سال ۱۱۷۳ بنا گردید، در دوران سلطنت سلسله قاجار، شاهان در این مکان به سلام می نشستند و در ایام نوروز و عیدهای دیگر به طبقات مختلف مردم بار عام می دادند. ساختمان آن دو بار دستخوش تغییرات وسیع شده است. بار اول در سال ۱۲۰۶ که آقامحمدخان به شیراز لشگر کشید و در آنجا قصر وکیل را ویران کرد و سپس دستور داد پردههای نقاشی و آینه های قدی و مرمرها و ستونهای بلند و درهای خاتمکاری آن را به تهران منتقل و در ایوان دیوانخانه نصب کنند، و به همین لحاظ ساختمان دچار دستکاری شد، سقف آن را بلندتر کردند تا ستونهای مرمر را در آن کار گذارند و بعضی طاقچه ها و طاقنماها را پر کردند. تغییرات وسیع تر در حدود سال ۱۳۰۰ ه در دوران سلطنت ناصرالدین شاه و در پی بروز خرابیهایی در ساختمان ایوان انجام شد.
تزئینات ایوان از گچبری، سنگتراشی، خاتمکاری، آینه کاری و منبت و مشبک بسیار زیبا و دل انگیز می باشد، در آن شش پرده بزرگ نقاشی از فتحعلیشاه و جنگ نادرشاه با یکن پاشا سردار عثمانی، میدان جنگ غوریان، شکارگاه شاه اسماعیل صفوی، و پیکار امیر تیمور با ایلدرم بایزید سلطان عثمانی نصب، همچنین در طاقنماهای زیر سقف چندین تابلو کوچک رنگ و روغن از صورت زنان و مردان فرنگی در پشت شیشه نصب گردیده بود، که برخی از پردهها هنوز در این ایوان قرار دارد.
یکی از زیباترین متعلقات ایوان ، که نام بنا نیز از آن مأخوذ است، تخت مرمر یا تخت سلیمانی است. این تخت در حدود سال ۱۲۲۰ ه به دستورفتحعلی شاه از سنگ مرمر زرد معادن یزد، توسط سنگتراشان اصفهانی ساخته شد. طراحی آن را میرزا بابای شیرازی نقاشباشی و سرپرستی حجاری آن را استاد محمد ابراهیم اصفهانی حجارباشی دربار انجام دادند. تخت مرمر به شکل سکوی بلند دیواره داری بر روی دوش سه دیو و شش فرشته و یازده ستون مارپیچی که بعضی از آنها بر پشت شیر قرار دارند، در وسط ایوان مستقر شده است، و در سطحه عمودی پلهها و تارمیها و دستاندازهای دورادور آن اشکال و اشعاری بر روی سنگ کنده کاری شده است. از دیگر تزئینات این بنا دو در خاتم بسیار اعلا در دو طرف شاه نشین و ارسی پنج دری بسیار نفیسی در دیوار پشتی شاه نشین می باشد.
تالار آینه

بناهای ضلع شمالی مجموعه گلستان به ترتیب از غرب به شرق عبارتند از: تالار سلام (تالار موزه) و تالار آینه، تالارعاج یا سفره خانه، تالار برلیان و عمارت خوابگاه، که همه از بناهای دوره ناصری است. معروفترین این بناها تالار آینه و سپس تالار سلام می باشند. تالار آینه یا تالار گلستان جدید همزمان با تالار سلام بین سالهای ۱۲۹۱ تا ۱۲۹۴ ه ساخته شد، ولی تزئینات و آینه کاریها و گچبریهای آن تا سال ۱۲۹۹ ه ادامه داشت.
طرح و معماری تالار سلام و تالار آینه و سرسراها و حوضخانه های مربوط به آن به وسیله حاجی ابوالحسن معمارباشی عهد ناصرالدین شاه ملقب به «صنیع الملک» انجام گرفت و مباشرت بنایی آن به عهده میرزا یحیی خان معتمدالملک (برادر میرزا حسین خان سپهسالار بانی ساختمان مجلس شورا و مدرسه و مجلس سپهسالار؛ میرزا یحیی خان بعدها با لقب مشیرالدوله به وزارت خارجه رسید) بود.
این تالار گرچه کوچک، ولی به علت موقعیت و زیبایی آینه کاریهای سقف و دیوارهای آن، و نیز تابلو نقاشی رنگ و روغنی که مرحوم کمالالملک از آن تهیه کرده است، معروفیت بسیار دارد. در سمت غرب تالار آینه، تالار سلام (تالار موزه) احداث شده است.
فکر ایجاد موزه پس از نخستین سفر ناصرالدین شاه به اروپا (۱۲۹۰ه) در ذهن او شکل گرفت. بدین منظور پس از بازگشت به ایران دستور تخریب عمارت خروجی را صادر کرد و بجای آن ساختمان گلستان جدید، شامل تالار آینه و اتاق موزه ساخته شد.
در اوایل تأسیس اتاق موزه علاوه بر نمایش آثار هنری ایران و اروپا و هدایائی که سلاطین کشورهای خارج برای شاهان ایران فرستاده بودند، و اسلحه و زره شاهان سابق و آثار تاریخی و تابلوها و گلدانها و چلچراغها و ساعتها و مجسمه ها و غیره، قسمت اعظم جواهرات پیاده و اشیاء و وصله های جواهر نشان نیز در این تالار به معرض تماشا گذاشته شده بود، ولی پس از سرقتی که در سال ۱۳۰۹ه از جواهرات تخت فراایران به عمل آمد و نیز واقعه تحریم تنباکو که در جریان آن مردم برای دادخواهی به داخل ارگ ریختند، ناصرالدین شاه بیمناک شد وسرداب محکمی را در زیر عمارت خوابگاه بنا کرد و جواهرات را بدانجا منتقل ساخت. پس از انتقال تخت فراایران و تخت نادری و نیز صندلی مرصع محمد شاه از تالار آینه به اتاق موزه، مراسم سلامهای خاص و رسمی در این تالار برگزار می شد و بدین جهت بتدریج نام تالار سلام به خود گرفت.
در سال ۱۳۴۵ به سبب برگزاری مراسم تاجگذاری در این تالار ساختمان آن تعمیر و موزه آرایی آن به طور کلی دگرگون شد و به شکل امروزی درآمد. از اشیاء گرانبهائی که در حال حاضردر این تالار نگهداری می شود باید به تخت فراایران و صندلی مرصع محمدشاه اشاره کرد. در طبقه زیرین تالار سلام، حوضخانه وسیعی قرار دارد که امروزه به دو بخش تقسیم شده است. بخش شرقی به نام تالار مخصوص به نمایش هنرهای ظریفه ایران در دوره قاجار، و بخش غربی آن با نام نگارخانه برای ارائه آثار نقاشی هنرمندان ایران در دوره قاجار اختصاص یافته است.
در سمت شرق تالار آینه، تالار عاج یا سفره خانه و سپس عمارت برلیان قرار دارد که پیش از انقلاب محل پذیرائی از مهمانان خارجی و برگزاری میهمانیهای رسمی بود، و در حال حاضر به نمایش اشیاء و ظروف و گلدانها و غیره اختصاص یافته است. در حوضخانه زیر عمارت سفره خانه نیز تابلوهای نقاشی به نمایش گذارده شده است. آخرین بنا در ضلع شمالی عمارت خوابگاه جدید است که در سال ۱۳۳۹ بجای نارنجستانی که در اوائل حکومت رضا شاه تخریب شده بود، احداث گردید، و پیش ازانقلاب محل اقامت سران کشورهای خارجی بود.
شمس العماره

شمس العماره یکی از بناهای مرتفع و مشخص تهران قدیم است که به دستور ناصرالدین شاه بین سالهای ۱۲۸۲ تا ۱۲۸۴ ه در ضلع شرقی محوطه گلستان احداث گردید. طرح و نقشه این بنا از دوستعلی خان معیرالممالک و معماری آن برعهده استاد علی محمد کاشی بود. شمس العماره هم از نظر نقشه و شکل ظاهری و هم از نظر آرایش داخلی یکی از بناهای تاریخی و زیبای تهران و آینه کاریها و نقاشیها و گچبریهای آن از حیث نمایش شیوه های مختلف و متنوع تزئینات داخلی بناها در ایران بینظیر است، و در حال حاضرطبقه پایین آن محل نمایش کتابها می باشد.
بناهای ضلع جنوبی محوطه گلستان به ترتیب عبارتند از: عمارت بادگیر، چادرخانه، و تالار الماس.
عمارت بادگیر از بناهای دوره فتحعلی شاه است، که در دوره ناصرالدین شاه دچار تغییرات و تصرفات عمده ای گردید. این عمارت دارای تالار بزرگی است که ارسیها و ستونها و دیوارها وسقف آن با نقاشی و زرنگاری و آینه کاری و گچبری و منبت کاری و مرمر پوشیده شده است و یکی از تالارهای پرکار و زیبا و جالب به شمار می رود.در زیر تالار مزبور حوضخانه وسیعی قرار دارد که در ۴ گوشه آن ۴ بادگیر بلند با کاشیهایمعرق آبی و زرد و سیاه با قبه های زرین قرار گرفته وهوای حوضخانه و تالار و اتاقها را بخوبی خنک می کند.

تالار الماس نیز از بناهای دوره فتحعلی شاه است که در دوران ناصرالدین شاه در تزئینات آن تغییراتی داده شد. این بنا را به دلیل آینه کاریهای داخلی آن به نام الماس خوانده اند و شامل تالاری بزرگ و اتاقهای گوشواره و دهلیزها و بالاخانه ها و پستوهای متعدد است. در سه طرف تالار بالاتر از رفها به سبک بناهای عهد فتحعلی شاه سه ایوانچه آینه کاری مقرنس و تاقنماهای باریک و کشیده ساخته شده و سمت شمالی تالار با ارسیهای بزرگ که شیشه های رنگین زیبایی دارند پوشیده شده است.
در ضلع جنوب غربی مجموعه گلستان، کاخ ابیض قرار دارد. تاریخ بنای این کاخ حدود سال ۱۳۰۸ می باشد، که در آن زمان برای جادادن اثاثیه اهدائی سلطان عبدالحمید عثمانی بنا گردید. این کاخ به شیوه بناهای قرن هجدهم اروپا گچبری و نماسازی شده است و به علت سفیدی رنگ نمای ساختمان و پلها و ازاره های سرسرای کاخ که از مرمر سفید رگهدار ساخته شده بود کاخ ابیض نامیده شد. پس از اتمام بنا به دستور ناصرالدین شاه تالار بزرگ کاخ را با هدایایسلطان عثمانی آراستند، همچنین تعدادی از تابلوهای رنگ و روغن بزرگ از صورت شاهان و ملکه های کشورهای مختلف اروپا را که در سفرهای اروپائی به ناصرالدین شاه اهدا شده و یا بعدا فرستاده شده بود، در آن نصب کردند و تالار باشکوهی را به وجود آوردند که تالار عبدالحمید نامیده می شد.
کاخ ابیض از ابتدای بنای خود به محل اشتغال صدراعظم وقت اختصاص یافت و تا سال ۱۳۳۳ ش جلسات هیأت دولت در تالار بزرگ آن تشکیل می شد. در سال ۱۳۴۴در نمای ضلع غربی و نیز اتاقهای طبقه پائین ساختمان تغییراتی داده شد و این بنا از سال ۱۳۴۷ به موزه مردم شناسی اختصاص یافت. این مجموعه در سالهای اخیر دستخوش تعمیرات اساسی بوده است که گزارش آن در شماره های بعدی فراایران درج خواهد شد.

۱درباره تاریخچه ارگ تهران رجوع کنید به تحقیق ارزشمند یحیی ذکاء با مشخصات زیر: یحیی ذکاء، تاریخچه ساختمانهای ارگ سلطنتی تهران و راهنمای کاخ گلستان، انتشارات انجمن آثار ملی، تهران، ۱۳۴۹.

فرشهای پوست پلنگی و پوست ببری

آگوست 21, 2021/در مقالات, ميراث فرهنگی

پرویز تناولی

فصلنامه فراایران – ۴&3 – بهار و تابستان۷۹

یکی از نقشه های مهم فرش ایران، فرشهایی است که به فرشهای پوست پلنگی یا پوست ببری معروف شده است. با اینکه بیشترین کاربرد این فرشها در بین دراویش است، نباید آنها را مختص دراویش دانست، زیرا چنان که خواهیم دید گروههای دیگری از مردم از جمله عشایر و چادرنشینان هم به این نقشه و این فرشها رغبت زیادی نشان می دهند. در آن دوران، پوست حیوانات نقش دار،(چون پلنگ و ببر)، بر پوست حیوانات بی نقش (چون شیر و آهو) برتری داشت. شاید وقتی بشر، بافتن را فراگرفت، یکی از نقشه هایی که به آن تمایل پیدا کرد، نقشه پوست پلنگ و ببر بود. شواهدی باقی نمانده که بتوان بر آنها صحه گذاشت، اما به نکته ای می توان تکیه نمود و آن شوق ویژه ای است که دراویش و چادرنشینان به طبیعت و حیوان و خاک دارند. بخش عمده مایملک مختصر این مردم را طبیعت در اختیار آنها قرار داده است. کشکول دراویش که ظرف آب و غذای آنهاست، چیزی جز یک نارگیل دریائی به نام coco de mer نیست. چوبدستی و وسیله دفاعی شان چوبی خاردار است به نام منتشاء mantasha .کشکول فلزی یا تبرزین فولادی، ابزار پیشرفته و جدیدتری هستند که به الهام از کشکول و منتشاء گیاهی ساخته شده اند. در مورد تن پوش و زیرانداز و روانداز نیز باید گفت دراویش به حداقل قانع بوده اند و از تکه پوست حیوانی و یا در صورت عدم دسترسی به آن، از پلاس پاره ای برای پوشاندن خود و به عنوان زیراندازشان به هنگام نشستن و خواب استفاده کرده اند. با این وجود و به رغم این همه فقر و قناعت، دراویش خود را کمتر از سلاطین نمی دانند و اگر شاهان مالک و حاکم ملک وثروت اند، دراویش خود را پادشاهان ملک فقر می شمرند و طاقیه یا کلاه درویشی شان را تاج شاهی، و پوستی را که بر آن می نشینند «تخت شاهی» می دانند و اغلب نام خود را با لقب شاه عجین می کنند. شاه نعمت الله و یا نورعلیشاه و مشتاق علیشاه نمونه هائی از این القاب هستند.
رابطه ابزار شاهی و درویشی با یکدیگر بحث مفصلی است که امیدوارم روزی در همین مجله به آن بپردازم. اما در این مقاله به یکی از این ابزار(یعنی پوست پلنگ و پوست ببر) بسنده می کنم.

پیوند پوست پلنگ و ببر با شاهان و پهلوانان در اساطیر ایران مبحثی طولانی است. فردوسی در توصیف رستم از تن پوش «ببر بیان» وی نام می برد. در نقاشیهایی که از قرن هشتم هجری به بعد باقی مانده است، برخی از شاهان و پهلوانان تن پوشی از این دو حیوان دارند. یکی از قدیمی ترین این نقاشیها که قدمت آن به اوایل قرن هشتم هجری می رسد و اکنون در freer gallery واشنگتن است، کیومرث اولین پادشاه اساطیری ایران را با تن پوشی از پوست پلنگ و زیراندازی از پوست ببر نشان میدهد. صحنه ای دیگر که از کیومرث قابل ذکر است، نقاشی منتسب به سلطان محمد است. این نقاشی که بی شک یکی از شاهکارهای نقاشی اوایل عصرصفوی است، کیومرث و دیگر درباریان را با قبای پوست پلنگی و یکی از آنها را هم را با قبای پوست ببری تصویر کرده است.

وجوه مشترک شاهان و دراویش زیاد است. علت اصلی این مسأله، ظواهر و ابزار مشترک این دو قوم است. هر دو دسته به بی نیازی رسیده اند یکی در ثروت و دیگری در فقر و هر دو دسته حاکم ملک خویش اند. شاهان حاکم بر سرزمینی محدود به مرز و دروازه اند، اما ملک دراویش را در و دروازه ای نیست. در مورد پلنگ و ببر و همچنین شیر باید گفت که شاهان، قدرت خود را در صحنه هایی که از جنگ با این حیوانات که به نوبه خود سلطان جنگل و بیشه اند با پیروزی بر آنها و مصور کردن این صحنه ها بر صخره و کوه و کتاب به رخ دیگران می کشند و با زبان بی زبانی به مردمان می گویند: «شاهی که بر شما فرمان می راند، مافوق همه قدرتهاست». دراویش هم که پهنه زمین را ملک طلق خود می دانند، با بر تن کردن پوست حیوانات و یا نشستن بر آنها، وابستگی خود را به زمین و تسلط خود را بر عوامل آن به نمایش می گذارند.

سبک زندگی چادرنشینان و عشایر هم از دروایش و شاهان چندان دورنیست. راه ورود به دشتها، کوهها و دره ها به روی عشایر باز است. اینان هر کجا که عزم کنند چادر خود را بنا می نهند و چندی بر آن منطقه حکم میرانند. و محیط زیست خود را از آن خود می دانند. ارتباط این قوم با زمین و طبیعت و حیوانات همان ارتباط تنگاتنگی است که دراویش دارند. به علاوه، این قوم صاحب گوسفند و ابزار بافندگی و مسلط به فنون آنند. پس اگر زنان عشایر نقشه پوست پلنگ و ببر را بر فرشهای خود ببافند، کار عجیبی نکرده اند.

فرشهای پوست پلنگی و ببری (همچنین شیری) علاوه بر اینها، نمادی از شجاعت و شهامت برای عشایر نیز هست. زن عشایری با بافتن این فرشها و انداختن آنها برکف چادر، افسانه هائی از شکار این حیوانات نیرومند و خطرناک را به دست اجداد خود برای فرزندانش بازمی گوید و با زبان بی زبانی شوهر و پسرانش را به پیروی از گذشتگان در شهامت و بی باکی ترغیب می کند.

پوست پلنگ و پوست ببری که زنان عشایری می بافند، تقلید موبه مو از پوست ببر و پلنگ نیست. این زنان که هم تبحر زیادی در بافتن انواعطرحها دارند و هم صاحب اندیشه خلاق و نامحدودی هستند، از طرح پلنگ و ببر بس فراتر می روند و این طرحها را به قالبهای مختلف درمی آورند. گاه تمام سطح یک فرش را از نقشه پوست پلنگ و ببر می پوشانند و گاه با اضافه کردن چند رنگ، این نقشهها را از حالت دورنگ به چندرنگ درمی آورند و گاهی چنان پیش می روند که بیننده ای را که به ریشه این نقشه ها آشنائی ندارد، سردرگم می کنند و آثار مدرن و امروزی را به یاد می آورند. اگر فرشهای پوست پلنگی را ویژه ایران و ریشه های آنها را برآمده از ایران بدانیم، برای فرشهای پوست ببری باید سرزمین بس گسترده تری در نظر بگیریم. یک طرف این سرزمین، چین و ماچین و جهت دیگرش هند است. تبت، بیشترین فرشهای پوست ببری را بافته است. در آسیای غربی، ایران و ترکیه بیشترین سهم را در این زمینه داشته اند. سهم ترکیه بیشتر در منسوجات و سهم ایران هم در منسوجات و هم در فرش است.

برای اطلاعات بیشتر رجوع کنید به :

پرویز تناولی، قالیچه های تصویری ایران، تهران، ۱۳۶۸

تاریخچه موزه ایران باستان

آگوست 21, 2021/در مقالات, ميراث فرهنگی

هومن صدر

فصلنامه فراایران ، شماره هفتم

موزه ی ملی ایران که عملیات ساخت آن در سال ۱۳۱۳ خ. آغاز و در سال ۱۳۱۶ در دو قسمت مجزا به بهره برداری رسید، نه تنها بزرگترین موزه ی باستان شناسی و تاریخ ایران است، بلکه از نظر حجم، کیفیت و تنوع آثار یکی از چند موزه ی بزرگ جهان و به عنوان موزه ی مادر محسوب می شود. موزه ی ملی از دو بخش و ساختمان مجزا تشکیل شده است: موزه ی ایران باستان که تاریخ تاسیس آن همان ۱۳۱۶ است و موزه ی دوره ی اسلامی که در سال ۱۳۷۵ رسما افتتاح شد.

در سال ۱۳۰۸ خورشیدی، به دنبال تصویب قانون حفظ آثار ملی، انجمن آثار ملی تشکیل شد و به منظور حفظ آثار تاریخی ایران، تهیه ی نقشه ی بنای موزه ی ایران باستان، با الهام از بنای طاق کسری (تیسفون) توسط معمار فرانسوی، آندره گدار آغاز گردید که در آن تاریخ مدیر باستان شناسی ایران هم بود. رنگ آجرهای ساختمان موزه قرمز انتخاب شد تا یادآور معماری عصر ساسانی باشد. بنای موزه حدود ۱۱۰۰۰ مترمربع و ساختمان اصلی آن سه طبقه است.

در حال حاضر موزه ی ملی ایران با دو موزه ی ایران باستان و دوره ی اسلامی زیر بنای بیش از بیست هزار متر مربع در زمینی به مساحت ۱۸۰۰۰متر مربع و با حدود ۰۰۰/۳۰۰ هزار شئ تاریخی از زمان های مختلف تاریخی ایران، بهترین موزه در جهان درارتباط با فرهنگ، هنر و تاریخ ایران است. قدیمی ترین اثری که نشانگر حضور انسان در فلات ایران است، مربوط به ششصد هزار سال پیش است که در این موزه نگهداری می شود. اشیای مختلفی که در طی سالیان گذشته به صورت علمی و غیر علمی کشف شده اند در قسمت زیرزمین موزه ی ایران باستان قراردارند که پس از کارشناسی و تحقیقات علمی به تالارهای اصلی نمایش آثار منتقل می شوند.

بخش پیش ازتاریخ

گنجینه ی ملی ایران، آثار فرهنگی هنری خود را که ازابزارهای سنگی دوران حجر شروع و به اشیا و وسایل مورد استفاده ی انسان های عصر آهن ختم می شود در بخش پیش از تاریخ موزه متمرکز کرده است. اشیای موجود در این بخش که از مواد مختلفی چون سفال فلز، سنگ عاج، قیر و … ساخته شده اند از طریق کاوش های علمی باستان شناسی یا به طور اتفاقی از محوطه های پیش از تاریخ ایران کشف شده اند. قدیمی ترین آثار به نمایش درآمده در موزه، تیغه های سنگی کشف رود است که در بررسی های باستان شناسانه ی سال ۵۴ ۱۳۵۳ در ناحیه ی خراسان و در کنار رودخانه ی کشف رود به دست آمدند. در ارتباط با قدمت این اشیا نظریات مختلفی ارایه شده است. از جمله این که بررسی های کلود تیبو نشان می دهد که قدمت این اشیا بین هشتصد هزار تا یک میلیون سال است و برخی دیگر نیز قدمت آنها را بین ششصد تا هفتصد هزار سال می دانند. بر اساس نظریه ی تیبو این دوره کهن ترین دوران شناخته شده از پیدایش انسان در ایران است.

نمونه ی دیگر از این ابزارهای سنگی، دست افزاری است که در بررسی منطقه ی حوضه ی مسیله در ۵۰ کیلومتری جنوب ورامین توسط آقای دکتر صادق ملک شهمیرزادی به دست آمده است. این گروه از آثار مربوط به ۴۵ هزار تا ۶۰ هزارسال قبل است.

قدیمی ترین آثاری که در آن تفکرات مذهبی و معنوی انسان پیش از تاریخ جلوه گر است، پیکرک های انسانی و حیوانی کشف شده از تپه ی سراب در شرق کرمانشاه در سال ۱۳۳۹ است. یکی از این مجسمه های گلی زنی است به نام ونوس که ۵/۶ سانتی متر ارتفاع دارد. ظروف سفالی قرمز به دست آمده از چشمه علی و اسماعیل آباد نیز جزو اولین و قدیمی ترین آثاری است که بازدیدکنندگان در موزه ی ایران باستان با آن مواجه می شوند و قدمت آن متعلق به هزاره ی پنجم پیش از میلاد است. در این ظرف تصویر چهار انسان دیده می شود که رو به روی یکدیگر قرار گرفته اند و دست های خود را به طرف بالا برده و در حال نمایش رقص های آیینی و نیایشی هستند.

از آثار کشف شده در منطقه ی استان فارس می توان به بشقاب سفالی پایه داری مربوط به هزاره ی چهارم پیش از میلاد اشاره کرد که نمایشگر رقص های آیینی است. دیگری کاسه ای است سفالی و مخروطی شکل مربوط به تل باکون در فارس که در پشت ظرف، شاخ های بز کوهی کاملا بزرگ نمایی شده و به نشانه ی یک بز کوهی که مورد احترام و علاقه ی مردمان پیش از تاریخ بوده، نقش بسته است.

از آثار مربوط به استان خوزستان که از تنوع چشمگیری برخوردارند می توان به مجموعه ی گاو سفالی معبد چغازنبیل اشاره کرد. این گاو به دستور پادشاه ایلام از گل پخته ی لعاب دار ساخته شده و به عنوان نگهبان بر دروازه ی معبد چغازنبیل نصب شده است. ارتفاع این گاو ۱۰۶ و طول بدنه ی آن ۱۰۸ سانتی متر است.

از منطقه ی کاشان نیز ظروف سفالی تپه ی سیلک در موزه نگهداری می شود. این ظروف گویای تفکری عمیق از عشق به هنر و مذهب و معنویت است. مشربه های سفالی تپه ی سیلک در نوع خود کم نظیرند و نقوش تلفیقی سماوی، هندسی، حیوانی و انسانی روی آنها نشانه ای از جهان بینی وسیع هنرمندان سفالگر و نگارگر سیلکی است. مشربه هایی که مایع درون آن شفابخش بیماران و نیرو بخش جنگجویان است. نمونه ی آن مشربه ای است از سفال نخودی با نقوش قرمز اخرایی.

حفاری درمنطقه ی ده مارلیک در استان گیلان از پاییز ۱۳۴۰ شروع شد و مشخص شد که این تپه محل یک قبرستان مهم قدیمی است و اشیای به دست آمده در آن معرف چگونگی هویت و حرفه ی صاحب آرامگاه است. مهم ترین شئ این منطقه جام طلای مارلیک با نقش گاوهای بال دار است. جام مارلیک ۵/۱۷ سانتی متر ارتفاع و ۱۴ سانتی متر قطر دارد. نقوش برآمده و برجسته ی جام با تزیینات ظریف، قلم زنی شده است.

موزه ی ایران باستان اشیای قابل توجهی از سایر محوطه های پیش ازتاریخ ایران همچون شهر سوخته، تپه یحیی، تل ابلیس و تپه سنگ چخماق را نیز در خود دارد.

دوره ی تاریخی

آثار این دوره نیز اکثرا حاصل حفاری های علمی بوده و در کنار اشیای مکشوفه از استان به نمایش گذارده شده اند. دوران تاریخی را اشیای هخامنشی، سلوکی، اشکانی و ساسانی تشکیل می دهند و یکی از منحصر به فردترین نمونه های موجود دوره ی اشکانی، بقایای نیم تنه ی مردی است که در سال ۱۳۷۲ به طور اتفاقی به همراه چند قطعه استخوان، یک لنگه چکمه به همراه ساق پای درون آن، یک سنگ ساب، چند سفال، یک چاقوی آهنی، یک سنجاق نقره، یک شلوارک پشمی، چند قطعه پارچه و یک عدد گردو وجود داشت. این نیم تنه پس از کشف به مرد نمکی معروف گردید.

در طبقه ی دوم موزه ی ایران باستان، گنجینه ی نفایس دوران پیش از تاریخ قرار دارد که در بر گیرنده ی آثار منحصر به فردی چون جام طلای مارلیک، جام طلای حسنلو، جام خشایار شاه، ریتون طلای همدان، الواح زرین و سیمین از کاخ آپادانای تخت جمشید، زیور آلات مکشوفه از زیویه ی کردستان و … است. در حال حاضر سایر قسمت های طبقه ی دوم پس از انتقال گنجینه ی دوران اسلامی به موزه ی جدید، در حال مرمت کامل بوده و پس از بازسازی داخل بنای ایران باستان به اشیای پیش از تاریخ اختصاص داده خواهد شد.

گنجینه ی دوران اسلامی

گنجینه ی دوران اسلامی که در دوم آبان ۱۳۷۵ افتتاح گردید، مشتمل بر آثار متنوع از قرون اولیه ی اسلام تا قرن چهاردهم هجری قمری است. این آثار به لحاظ تنوع موضوعی و دوره ای در دو طبقه، به طور جداگانه به نمایش درآمده است.

در طبقه ی اول گنجینه، نسخ خطی قرآن کریم در مرکز هنرهای اسلامی در فضایی که نشانگر تقدس است، به همراه عناصری در این زمینه، مانند محراب ها و کتیبه ای خطی به نمایش درآمده اند. در فضای اطراف این قسمت کتب خطی با موضوعات علمی، ادبی و تاریخی ارایه گردیده است. کتب ادبی شامل آثاری از نخبگان عرصه ی ادب ایران از دوران تیموری تا پایان عصر صفوی است. برخی از مهم ترین آنها عبارتند از شاهنامه ی فردوسی، کلیات سعدی، خمسه ی نظامی، دیوان حافظ، دیوان امیر علیشیر نوایی و …

اکثر این نسخ به خط نستعلیق و به قلم مشاهیر هنر خوش نویسی و مینیاتور سازان و تذهیب گران عصر تیموری و صفوی است. نسخ علمی نیز در محدوده ی وسیعی از علوم مانند طب، نجوم، جغرافیا و فلسفه را در بر می گیرد. قدیمی ترین نسخه ی مجموعه، «دستور اللغه» است که مربوط به قرن پنجم هجری است. نقاشی های مینیاتور و قطعات خط در چهار ضلع بخش مرکزی شامل سبک های شیراز، هرات، هند، مغول و اصفهان است. مکتب بغداد شاخص هنر نقاشی عهد سلجوقی است که توسط امیر تیمور در این دوره به اوج می رسد و هنرمندان مشهوری چون میرعلی تبریزی خوش نویس و استاد عبدالحی نقاش در پایتخت این حکومت، یعنی سمرقند گرد هم آمدند و بدین ترتیب سنت های هنر ایران به دربار تیموری انتقال یافت. تیموریان به هنر نقاشی و کتاب آرایی علاقه ی خاص داشته و سبک های شیراز و هرات در آنها مشهود است. چهار گوشه ی اصلی این طبقه به موضوعات علمی از جمله وسایل روشنایی، آثار علم نجوم، آثار شیشه ای و اشیای لاکی و ابزار کتاب اختصاص دارد. علاوه بر فضای مرکزی، سه تالار اصلی نیز موضوعاتی همچون فرش، پارچه، سفال و فلز را در خود جای داده است. در بخش پارچه و فرش، قدیمی ترین پارچه های دوران اسلامی، مکشوفه از شهر ری قرار دارند که یکی از مهم ترین مراکز تولید پارچه در قرون اولیه ی اسلامی است. اوج هنر بافندگی ایران در عصر صفوی است که دارای ویژگی های خاصی از نظر شیوه ی ساخت، نوع و نحوه ی تزیین است. هنر بافندگی دوره ی صفوی با تاثیر از دوران تیموری به دلیل تمرکز و وجود کانون های هنری در شهرهای سمرقند و هرات، در تلفیق با هنر نقاشی شکوفایی خاصی پیدا کرد. قالی های به نمایش درآمده در این بخش مجموعه ی بسیار ارزشمندی است که با طرح های لچک و ترنج، محرابی و گلدانی تزیین شده اند. در بخش سفال، آثار به نمایش در آمده، از قرون اولیه ی اسلام تا پایان دوره ی قاجار هستند که شامل شیوه های مختلف ساخت مانند قالب زده، نقاشی زیر لعاب، زرین فام و مینایی هستند. در عهد سلجوقی هنر سفالگری از لحاظ شیوه های متنوع ساخت به اوج خود رسید. بهترین آثار در این دوره در شهرهای ری، کاشان و گرگان تولید شد. در دوره ی ایلخانی و تیموری این هنر در مشهد، تبریز و نیشابور تداوم داشت. بخش آثار فلزی در این مجموعه، نمایانگر سبک های قلمزنی، قلم سیاه، مشبک، نقره کوب و طلا کوب است که اساسا روند هنر و صنعت فلزکاری را در دوران مختلف اسلامی معرفی می نماید.

در آثار قرن چهارم هجری، خط کوفی به عنوان یک عامل شاخص در هنر اسلامی مشهود است و به طور کلی سیر تحول وتکامل رشته های گوناگون مانند سفالگری، شیشه گری و فلزکاری در قرون ششم و هفتم و همچنین شکوه تزیینات معماری دوران ایلخانی و تیموری، به همراه شاهکارهای هنر نقاشی عهد تیموری و صفوی در کنار هنرهای تزیینی دوره ی قاجار نظیر میناکاری، طلاکوبی، خاتم و منبت ارایه می شود.

مجموعه ی آثار موجود در موزه ی ملی ایران، مختص به فرهنگ و تمدن ایران بوده و کهن ترین اشیای مربوط به حضور انسان در فلات ایران را از ابتدای تاریخ تا پایان دوره ی قاجار در خود جای داده است.

ایران به عنوان سرزمین کهن با پیشینه ی غنی از قرن نهم هجری (پانزدهم میلادی) در سفرنامه های سیاحان و پژوهشگران معرفی شده است. موزه ی ملی ایران با توجه به تحقیقات متنوعی که در این زمینه انجام می دهد همواره ارتباط پژوهشی و علمی با سایر مراکز فرهنگی و باستان شناسی جهان دارد.

باربارو ایتالیایی یکی از نخستین کسانی بود که در ۸۷۷ هجری (۱۳۷۲ م.) از تخت جمشید، جایی که چهل منار نامیده می شد، بازدید کرد. سپس دلاواله در ۱۰۳۲هجری (۱۶۲۲ م.) نوشته های کتیبه های آنجا را رونویسی کرده و به اروپا برد (دانشنامه ی جهان اسلام، تهران ۱۳۷۳).

در زمینه ی باستان شناسی، موسسه ی ایزمئو در طول سال های ۱۳۳۰ تا ۱۳۵۷ خ. در چندین برنامه ی کاوش و بررسی در استان های سیستان و بلوچستان و کرمان شرکت داشته است که این فعالیت ها زیر نظر مرکز باستان شناسی ایران انجام شده است. این مناطق شامل شهر سوخته ی زابل، دهانه ی غلامان، بمپور و تپه ی اسماعیل آباد قزوین بوده اند. این سازمان در زمینه ی مرمت در اصفهان و گنبد سلطانیه ی زنجان نیز همکاری داشته است.

سکه

موزه ی ملی ایران، همانند سایر موزه های معتبر دنیا، دارای قسمت جداگانه ای به منظور حفظ و نگهداری و نمایش سکه های ارزشمند ایران است. در دوران پیدایش فلزات، بشر از فلزات مختلف مانند مس، برنز، طلا و نقره اشیایی به اشکال گوناگون چون حلقه و میله ی چهارگوش و یا تبر و کارد تهیه کرد که وسیله ی معاملات قرار می گرفتند. در سال ۱۸۸۹ م. در طی کاوش های ژاک دو مرگان Jacques de Morgan در ارمنستان تعدادی از این حلقه ها به دست آمد. در حفاری های موهنجو دارو Mohenjo-Daro در پاکستان میله هایی از جنس مس کشف شد که متعلق به ۳۰۰۰ سال قبل از میلاد مسیح اند. این اشیای کشف شده را می توان قدیمی ترین وسیله ی تبادل تا پیش از اختراع سکه دانست. در خرابه های شهرهای آشور، شمش های طلا و نقره ای متعلق به ۲۵۰۰ تا ۱۲۰۰ ق. م. کشف شده که علامات بر روی آنها نشان دهنده ی اولین قدم انسان در جهت ابداع و ساخت سکه است. اگر این موارد را نخستین کوشش های انسان برای به وجود آوردن سکه بگیریم، می توان بر اساس این مبدأ، تحولات و تغییرات روی داده در شکل و قالب سکه ها در طول تاریخ را بررسی کرد؛ از سکه های سلاطین هخامنشی و سلوکیان تا سکه های ضرب شده توسط سلسله ی ساسانی تا شکل گیری سکه های با نقش اسلامی، و از سکه های بنی امیه، عباسیان، طاهریان و صفاریان تا سامانیان، سلجوقیان و صفویان تا زندیان و قاجاریان و تا امروز، از تمامی این دوران ها، نمونه ی سکه هایی در موزه ی ملی ایران گرد آمده که به نمایش گذاشته شده است.

مهر

پیش از اختراع خط در عصر پیش از تاریخ، انسان به منظور مشخص کردن و ثبت مالکیت خود بر اشیا، مهر را ساخت و برای ساختن آن از مواد مختلفی چون سنگ، مرمر، عاج، طلا، نقره، مس و غیره استفاده کرد. نقوش حک شده بر سطح مهرها، علاوه بر جنبه های هنری، مدارک مهمی دال بر وجود صنایع و حرفه ها و فعالیت های مختلف دوران باستان است. قدیمی ترین مهرها باقی مانده از هزاره های چهارم ق. م. از جنس گل پخته، سنگ گچ، سنگ مرمر، سنگ صابون و سنگ آهن ساخته شده اند. در مجموعه ی موزه ی ملی ایران، مهرهای بسیار زیبا و ارزشمندی متعلق به گستره ی زمانی هزاره ی چهارم ق. م. تا اواخر دوران قاجار موجود است، گویای نحوه ی زندگی و اعتقادات مذهبی مردمان هر یک از زمان ها، و پس از منظری دیگر بازتابی از تاریخ سیاسی و اجتماعی و اقتصادی جوامع انسانی در روزگاران گذشته تالار کتیبه ها.

تالار کتیبه های موزه ی ملی ایران با هدف گردآوری، حفظ و مرمت، شناسنامه دادن و سرانجام نسخه برداری و خواندن متن های خوانده نشده ی موجود در موزه تأسیس شده است. بسیاری از آجر نبشته ها و گل نبشته های یافت شده در ایران (همچون آثار به دست آمده از شوش یا تخت جمشید) به این تالار منتقل شده اند و کارشناسان این مرکز سرگرم کار بر روی این متون هستند.

بخش مرمت

در سال ۱۳۶۳ هسته ی اولیه ی واحدی تحت عنوان بخش مرمت، در کنار سایر بخش های چهارگانه ی اصلی این موزه ایجاد گردید. از روزهای نخستین شکل گیری این بخش، با نگرشی که آمیزه ای از علم و هنر در امر مرمت آثار بوده است، بسیاری از آثار سفالین و شیشه ای بخش های مختلف موزه مرمت شده اند که اکنون تعداد بسیاری از آنها در ویترین نمایش آثار در موزه ی دوران اسلامی و همچنین موزه ی ایران باستان جا دارند.

کتابخانه

همزمان با اجرای طرح ساختمان موزه، مکانی به عنوان کتابخانه ی باستان شناسی نیز منظور شد. پس از اتمام بنای موزه در سال ۱۳۱۶ کتابخانه ی آن نیز آماده گردید که به این ترتیب کار خود را با هدف تامین نیازهای پژوهشی کادر موزه و ادارهی باستان شناسی با فراهم کردن یک هزار جلد کتاب فارسی و لاتین که از کتابخانه ی معارف به عاریت گرفته بود، آغاز نمود. سرپرستی این کتابخانه را آندره گدار، طراح و معمار موزه به عهده گرفت. در حال حاضر مجموعه ی این کتابخانه بالغ بر ۱۸ هزار جلد کتاب و نشریه به زبان های گوناگون و مهم ترین کتابخانه ی تخصصی کشور از نظر تاریخ هنر و باستان شناسی در ایران و کشورهای همجوار است.

واحد عکاسی

واحد عکاسی موزه ی ملی ایران نیز مانند سایر بخش ها از ابتدای شکل گیری موزه فعالیت خود را آغاز نموده و مسئولیت ثبت تصویری اشیا را به عهده داشته است. همانند تمام موزه های معتبر جهان، تهیه ی شناسنامه ی تصویری برای اشیای یک موزه اهمیت خاصی داشته و این امر به صورت تدریجی و مدون با روند تکمیل موزه همگام است. از دیگر فعالیت های مهم بخش عکاسی، معرفی تاریخ و فرهنگ ایران به صورت تصویر است.

باهمکاری معاونت پژوهشی موزه

تصاویر: هومن صدر

‌گزارش یک پروژه‌ی ملی

آگوست 21, 2021/در مقالات, ميراث فرهنگی

مصاحبه با مسئولان بازسازی مجلس

فصلنامه فراایران ، شماره اول ، پاییز ۷۸

باغ و عمارت بهارستان را ، که ساختمان مجلس شورای ملی در آن واقع است ، به حق میتوان خاطره انگیزترین بنای تاریخ معاصر ایران دانست. این مجموعه همراه با میدانی که درغرب آن قرار دارد ، یادآور حوادثی مهم از مبارزات ملت و نمایندگان آن علیه استبداد قاجار و پهلوی است.
نطق‌های آتشین نمایندگان دوره اول و ترور ‌اتابک ، حمله‌ی توپخانه‌ی کلنل لیاخوف روسی و دستگیری و اعدام آزادیخواهان ، رشادت‌های مجاهدان صدر مشروطیت در سرنگونی استبداد محمد علی شاه ، مهاجرت نمایندگان مجلس و تشکیل دولت قم در جریان حمله‌ی قوای روس در جنگ جهانی اول ، اولتیماتوم روس برای اخراج شوستر و مقاومت مجلس وتظاهرات زنان در ۱۳۲۸ ق و چند سال بعد وقوع کودتای ۱۲۹۹ ش و مخالفت‌های نمایندگانی چون سید حسن مدرس و محمد تقی بهار با استبداد رضاخان و انتقال سلطنت به خانواده‌ی پهلوی. و آن‌گاه پس از سقوط رضا خان ، میدان بهارستان به میعادگاه تظاهرات‌کنندگان از گروه‌های مختلف سیاسی و اجتماعی تبدیل شد. و باز سال‌های نهضت ملی‌شدن نفت و دیگربار سخنرانی‌های آکنده از احساسات وطن‌خواهی نمایندگان جبهه‌ی ملت علیه استعمار انگلیس و دربار پهلوی و صدارت دکتر محمد مصدق و قیام مردم در ۳۰ تیر ۱۳۳۱ و لایحه‌ی ملی شدن نفت و سپس تظاهرات خونین فرهنگیان در پاییز ۱۳۴۰ و قتل دکتر فاطمی و ترور منصور در بهمن ۱۳۴۳ ، همه خاطراتی هستند که با شنیدن نام بهارستان در ذهن شنونده تداعی می‌شود و این مجموعه را محبوب قلوب ملت ساخته است ، تا با علاقه به آن نگریسته و جزئیات وقایعی را که آن باغ و بنا پشت سر نهاده در ذهن‌ها و کتاب‌ها ثبت کند.

قدیمی‌‌ترین اطلاعی که از تاریخ این مکان ثبت شده مربوط به دوره‌ی فتحعلیشاه است که مراسم شترقربانی در آن منطقه انجام می‌شد. در آن‌زمان سه باغ بزرگ نگارستان ، بهارستان و نظامیه در حوالی مکانی قرار داشت که بعدها میدان بهارستان در آن‌جا ساخته شد. باغ بهارستان در ابتدا به محمد حسن خان قاجار تعلق داشت که آن‌را به علی خان حاجب‌الدوله مراغه‌ای ( قاتل امیرکبیر ) فروخت. صاحب جدید آن ، زمین‌ها را نزد پاشا خان امین‌الملک به گرو گذاشت و چون در پرداخت دیون خود کوتاهی کرد ، امین‌الملک آن‌را به میرزا حسین خان سپهسالار صدراعظم ناصرالدین شاه ( ۱۲۴۱ – ۱۲۹۸ ) ، فروخت. سپهسالار نیز طراحی مدرسه ، مسجد و نیز بنای مسکونی را به سبک مجلس عثمانی به میرزا مهدی خان شقاقی ممتحن‌الدوله که معماری را در مدرسه‌ی L’ecole Normal Suprieur de Paris در فرانسه آموخته و طراح امارات دیگری چون پارک اتابک و قصر فیروزه بود ، واگذاشت. احداث بنا توسط استاد حسن معمار قمی سه سال به‌طول انجامید و دو سال قبل از مرگ سپهسالار در ۱۲۹۶ ق به اتمام رسید. ولی اتمام ساختمان مدرسه و مسجد در زمان حیات وی ممکن نشد و این دو عمارت پس از مرگ سپهسالار در دوره‌ی تولیت برادر سپهسالار ، یحیی خان معتمد‌الملک ( که بعدها لقب مشیر‌الدوله گرفت ) تکمیل شد. حسین خان سپهسالار در زندگی صاحب فرزندی نبود و پس از مرگ وی ناصرالدین شاه اموال او را تصرف کرده و از آن میان نگهداری مجموعه‌ی بهارستان را به یحیی خان مشیر‌الدوله واگذار کرد. در این دوران ، اندرونی بنای بهارستان در اختیار بیوه‌ی سپهسالار ، قمرالسلطنه ماه تابان خانم ، دختر فتحعلیشاه قرار داشت و از عمارت بهارستان برای پذیرایی از مهمانان برجسته‌ی خارجی و یا مظفرالدین میرزا ولیعهد در سفر به تهران استفاده می‌شد. ضمن این‌که در ضلع شمال غربی بنا ، وزارت عدلیه زیر نظر یحیی خان مشیرالدوله مستقر و مشغول به کار بود. پس از مرگ قمرالسطنه (۱۳۰۸ ) ، ناصرالدین شاه عمارت اندرونی بهارستان را در اختیار غلامعلی خان عزیزالسطان ، ملیجک دوم قرار داد . وی نخستین کسی بود که در ساختمان تغییراتی ایجاد کرد و اضافاتی بی‌قواره در آن پدید آورد.

پس از استقرار مشروطیت ، جلسات مجلس که ابتدا در عمارت طاقنمای دربار و سپس در مدرسه‌ی نظام تشکیل می‌شد ، به سبب تنگی جا در ۲۹ شعبان ۱۳۲۴ به بهارستان منتقل شد. دو سال بعد در ۲۳ جمادی‌الاول ۱۳۲۶ ، نیروهای قزاق به فرماندهی لیاخوف روسی ساختمان مجلس را هدف گلوله‌های توپ قرار دادند. در جریان این حمله ، بیشتر ساختمان‌های غربی مجلس آسیب دید. تمامی اوراق و اسباب و اثاثیه و سنگهای مرمر ساختمان به غارت رفت و حوضخانه‌ی بهارستان به آخور اسبان تبدیل شد. با شکست استبداد صغیر و فتح تهران بدست نیروهای مجاهد ، عمارت بهارستان به مقر شورای انقلاب تبدیل شد و بار دیگر هدف گلوله‌ی توپهایی قرار گرفت که از قصر قاجار به سوی آن شلیک می‌شد. پس از فرار محمد علیشاه ، ترمیم ساختمان مجلس به سرعت و با کمک مردم انجام شد. هم در این دوران با پیشنهاد سید حسن مدرس ، وکلا از محل کسر حقوق غیبت‌ها و تاخیرهای خود ساختمان را از بازماندگان سپهسالار خریدند. و از آن پس عمارت و باغ آن به تملک مجلس شورای ملی درآمد.

در دوران پهلوی ، دو بار تغییراتی گسترده در ساختمان مجلس انجام شد. اولین تغییرات در پی آتش‌سوزی وسیع ۱۳۱۰ بود که تالار آینه و سرسرای مجلس و اتاق بزرگ تنفس را در کام خود کشید. در جریان این بازسازی ، در ضلع جنوبی عمارت به سبک معماری اروپایی ستون‌هایی اضافه شد ، نمای آجری قاجاری با سنگ و تزئینات گچی پوشیده شد ، و چهره‌ی ساختمان کاملا دگرگون گردید. نیز در سال ۱۳۱۵ نمای شمالی بهارستان با طراحی حسن طاهرزاده و با وام گرفتن عناصری از معماری هخامنشی و ستون‌هایی به تقلید از کاخ آپادانا و بدون هماهنگی با سایر عناصر ساختمان دچار دگرگونی شد.

دومین دوره‌ی تغییرات در دهه‌ی چهل انجام شد که بعلت ثبت نشدن و فقدان مدارک کتبی بررسی دقیق آن امکان‌پذیر نیست. از جمله‌ی این تغییرات تخریب یکی از قدیمی‌ترین ساختمان‌های مجموعه که بنایی خشتی بین عمارت مجلس و ساختمان کتابخانه بود برای ایجاد سایت هلی‌کوپتر ، مسدود کردن برخی فضاها و الحاق فضاهای جدید از جمله بانک در ضلع غربی بهارستان ، تغییرات در فضای داخلی به سبب افزایش تعداد نمایندگان ، پوشاندن آجرکاری‌های نفیس ضلع غربی و شرقی و نقاشی‌های درهای چوبی را که شاهکاری از کار منبت ، معرق و ملیله‌کاری بود باید برشمرد.

در سال ۱۳۵۶ ، مجموعه‌ی بهارستان در فهرست بناهای ملی و تاریخی کشور ثبت شد. ولی به فاصله‌ی کمی پس از این تاریخ و پس از پیروزی انقلاب ، این بنا مورد بی‌توجهی قرار گرفت. این بی‌توجهی همراه با اتفاقاتی نظیر اصابت موشک در نزدیکی بهارستان در سال ۱۳۶۷ ، که بر اثر آن بخشی از سقف ساختمان فرو ریخت ، ساختمان مجلس را مستهلک کرد. آتش‌سوزی آذر ۷۳ ، موجب شد که بار دیگر توجه عموم به این میراث پرارزش سیاسی و اجتماعی کشور جلب شود و از فروپاشی کامل آن جلوگیری شود. در پی این حادثه ، گروهی از مهندسان وزارت مسکن و شهرسازی مامور مرمت و بازسازی بنای مجلس شورای ملی شدند. در نتیجه‌ی زحمات پرارزش این گروه ، مجموعه‌ی بهارستان احیا شده و در حال حاضر با اضافه شدن بنایی جدید ، جلسات مجلس شورای اسلامی در این مجموعه برگزار می‌شود.

گستردگی و اهمیت و تخصص بکارگرفته شده در این طرح به اندازه‌ای است که براستی باید آن‌را طرحی ملی نامید. به همین دلیل فراایران خود را ملزم دانست تا با انجام مصاحبه‌ای با دست‌اندرکاران این طرح ملی ، آقای مهندس صادقی و آقای مهندس بهمنی گزارشی از بازسازی بنای مجلس به خوانندگان خود ارایه دهد. این مصاحبه توسط منیژه‌ی میرعمادی و علی دهباشی انجام شده است.

· آقای مهندس صادقی ، ما چندین بار مدارکی را که شما داده بودید ، بررسی کردیم و هربار بیشتر به اهمیت کار شما پی بردیم. واقعا اگر بخواهیم طبق معمول با صفاتی از کار بزرگ شما یاد کنیم ، شاید این کار کوچک بنظر برسد. بدین دلیل فکر کردیم که اگر شما خود از شرایط کاری که داشته‌اید ‌، سخن بگویید ، آن صفات هم خود به خود پدیدار خواهد شد. البته توضیح کل کار نیازمند کتابی ۵۰۰- ۶۰۰ صفحه‌ای است. و در این مصاحبه امکان بررسی رئوس اصلی کار وجود دارد. بهرحال قبل از ورود به بحث اصلی ، بهتر است درباره‌ی آتش‌سوزی توضیح بدهید تا کسانی که این بحث را دنبال می‌کنند ،‌ اول با خود آتش‌سوزی آشنا شوند ، چون شما هم در واقع در مرحله‌ی بعد وارد می‌شوید. مقدمه‌ای بفرمایید که آتش‌سوزی در چه تاریخی و چگونه اتفاق افتاد و شما از کجای قضیه وارد آن شدید ؟

– این آتش‌سوزی هم شبیه اکثر آتش‌سوزی‌ها سهوا اتفاق افتاده است. آتش ظاهرا حدود ساعت ۴ و ۵ صبح شعله‌ور شده و کمی بعد از آتش‌نشانی کمک خواسته شده. آتش‌نشانی هم آمده ولی تا موفق شود آتش را خاموش کند ، تا نصفه‌های ساختمان طعمه‌ی حریق شده بوده است.

· این حادثه در چه زمانی بود و شما از چه زمانی در این‌جا مامور شدید ؟

· آتش‌سوزی در ۱۵ آذرماه ۷۳ بود و حدودا ۱۰ روز پس از آتش‌سوزی ما به ساختمان احضار شدیم برای امر مرمت و بازسازی. حالا روز دقیقش را حضور ذهن ندارم.

· از طرف چه سازمانی شما برای مرمت مامور شدید ؟

· از جانب وزارت مسکن و شهرسازی ، بنده و در حقیقت تشکیلات اینجا عمدتا کارمندهای وزارت مسکن و شهرسازی هستیم.

· چگونه شما از آتش‌سوزی باخبر شدید ؟

· در این فاصله‌ی ۱۰ روز من هم از رسانه‌ها شنیدم و باخبر شدم که مجلس سوخته و خیلی ناراحت شدم. غافل از آنکه خود من برای مرمت آن احضار خواهم شد.

· در آن موقع شما کجا بودید و آیا هیچ تصور می‌کردید که این وظیفه به شما محول شود ؟

· طی آن چند روز اصلا چنین تصوری نداشتم. من در آنزمان مسئول بازسازی یک سری بیمارستان جنگی در آبادان و خرمشهر و آن منطقه بودم. ما را از خوزستان برای مرمت این ساختمان احضار کردند. در این فاصله من هم شنیده بودم که مجلسمان سوخته و خیلی هم ناراحت بودم. ولی وارد اینجا که شدم تاسفم بیشتر شد. برای اینکه میزان تخریب آتش‌سوزی را به هیچ عنوان ، به این اندازه حدس نمی‌زدم.

· در کل خرابی چند درصد بود ؟

· تا جایی که آتش پیش رفته بود ، من فکر می‌کنم هفتاد – هشتاد درصد ساختمان تخریب شده بود. در عکسها هم ملاحظه می‌کنید فقط یک سری دیوارها و جرزها مانده بود که آنها هم به جهت اینکه ملات دیوارها از خاک و آهک بود خیس و فاسد شده و عمدتا ترک خورده بود. تمام تزئینات روی دیوارها ، نقاشیها ، گچبری‌ها ، کارهای چوبی و آینه و شیشه همه ریخته بود. عمدتا هم به این جهت که روی دیوارها اول به رسم آنزمان ، کاهگل کشیده بودند و بعدا گچ‌کاری و تزئینات شده بود. و در جریان خاموش کردن آتش ، کاهگل خیس شده بود و از پشت باد می‌کرد. حتی تا مدتها بعد آن قسمتها هم که نریخته بود مرتب می‌ریخت. البته جدای از آتش ، ساختمان به علت کهولت دچار آسیبهای جدی شده بود که اگر آتش هم نمی‌گرفت باید مرمت و بازسازی اساسی می‌شد. این موارد در حقیقت آسیبهای مخفی بود که در طول زمان به ساختمان وارد می‌شد. و هیچکس هم متوجه آن نبود.

· اشاره‌ای کردید به آسیبهای مخفی که به ساختمان وارد شده بود. این آسیبها چه عواملی داشت ؟ فرسایش عادی ساختمان و عوامل طبیعی دیگر بود یا اینکه عامل انسانی هم حالا به نوعی مثل نرسیدن به ساختمان یا اتفاقاتی که در طول زمان رخ داده در آن دخیل بوده است ؟

· درباره‌ی آسیبهای ساختمان یا به عبارت دیگر بیماریهایی که ساختمان دچار شده بود کلا چهار ، پنج تیپ آسیب به ساختمان وارد شده بود. یکی از بزرگترین مشکلات رطوبت بود. بعضی جاها تا ارتفاع ۲ تا ۳ متر رطوبت بالا کشیده بود. ترک در ساختمان خیلی زیاد بود. بدلایل مختلف مثلا به توپ بستن مجلس در دوره‌ی مشروطیت و موشکباران زمان جنگ و مسایلی از این قبیل و همچنین نشستهای طبیعی ساختمان که مرطوب بودن پی و زیربنا هم به آن اضافه می‌شد ، ترک‌های زیادی ایجاد شده بود. که به اینها باید ترکهای سطحی که روی پوست و چوب و رنگ بود را اضافه کنیم. مشکل دیگر هجوم موریانه بود. در جاهایی که موریانه زیاد است مث خوزستان تاثیراتش را حتما خوب می‌دانید که در جاهایی مثل ماهشهر و اهواز ، آسیب‌های خیلی زیادی به ساختمان می‌زند. متاسفانه این ساختمان هم بیش از ۳۰ – ۴۰ درصد مصالحش چوب بود و چوب هم یک غذای لذید برای موریانه است مخصوصا اگر خیس خورده باشد که خوش‌خوراک‌ترین غذا برای موریانه است. چوب‌های پی و یا جاهای مختلف ساختمان که در آنها رطوبت از زیر بالا کشیده بود ، همه مورد هجوم قرار گرفته بود. در کنار همه عوامل فوق اتفاقات و آتش‌سوزیهایی بود که در طول تاریخ برای ساختمان پیش آمده که یکی از آنها همین آتش‌سوزی اخیر بود. اطلاع دارید که در سال ۱۳۱۰ هم تقریبا به همین میزان آتش‌سوزی‌ای در تالار آیینه اتفاق افتاده بود. آن‌زمان ۲ سال طول کشید تا ساختمان را مرمت کنند. اتفاق دیگر به توپ بستن مجلس بود که بخشی از اینجا آسیب دیده بود. البته عمده‌ی آسیب به چاپخانه مجلس وارد شده بود ولی اینجا هم در حقیقت آسیبهایی دیده بود. در زمان موشک‌باران تهران موشکی به نزدیکی سازمان برنامه و بودجه اصابت کرده بود و ارتعاش آن باعث شده بود تا بخشی از سقف غلام گردش بریزد که در آن‌زمان تا حدودی مرمت شده و سقف سرجایش گذاشته شده بود.

· نکته‌ای ذهن من را مشغول کرده درباره مرمتها و بازسازی‌هایی که در سابق در این ساختمان انجام شده است. آیا این مرمتهایی که در پی این اتفاقات در ساختمان انجام شده ، با توجه به اصول این حرفه بوده است یا نه ‌، یا اضافات و تغییراتی که در سال ۴۵ در ساختمان ایجاد شده ، آیا اینها واقعا ساختمان را دچار انحطاط نکرده است و اهمیت تاریخی و هنری آن را از بین نبرده است ؟

· البته اگر کلا از جنبه معماری صحبت کنیم شاید این حرف درست باشد. دلیلش هم این است که اول در زمان سپهسالار ساختمان باارزشی ساخته می‌شود با نمای آجری بسیار نفیس. ولی در طول سالها خیلی دچار دستکاری شده است. مثلا اضافه کردن ستونها در نمای شمالی و جنوبی در زمان پهلوی اول ، تخریب بخشی از قسمت شرقی ، پوشاندن کامل نمای آجری که با گچ‌کاری و بعد هم با مدل رومی پوشش داده شده است. عمدتا اینها موجب شده بود که ساختمان خیلی بکر نبوده و از نظر معماری شاید خیلی ارزشمند نباشد. ولی از طرف دیگر ، اینجا مجلس مملکت بود و از نظر اجتماعی ، سیاسی و تاریخی ساختمان بسیار باارزشی است. تمام آن اتفاقاتی که در زمان مشروطیت و بعد از مشروطیت در آن رخ داده آن کسانی را که در خودش دیده و علاقه‌ای که مردم به ساختمان دارند ایجاب می‌کند که ما خیلی با اهمیت به ساختمان نگاه کنیم.

· دلیل این تغییرات و دستکاریها چه بوده است ؟ فقط سلیقه و ذائقه‌ی دوره بوده یا عوامل دیگر هم دخالت داشته است ؟

· کاربری‌های مختلفی که ساختمان در دوره‌های مختلف پیدا کرده خیلی موثر بوده است. اینجا اول به عنوان خانه‌ی شخصی سپهسالار ساخته می‌شود و بعد از مدتی به کاخ ولیعهد و کاخ تشریفات خارجی قاجار و بعد به مجلس تبدیل می‌شود. هرکدام این‌ها در واقع مراحل خودش را می‌گذراند به اضافه اینکه خود تخریب‌هایی که در اثر عوامل بیرونی مثل به توپ بستن مجلس یا آتش‌سوزی ۱۳۱۰ یا تغییراتی که در دوره‌ی ریاست آقای ریاضی صورت می‌گیرد تا دوره‌ی موشکباران و آخرین آنها هم همین آتش‌سوزی اخیر اینها همه باعث می‌شود که در بازسازی‌ها در واقع سلیقه شرایط حاضر ، یعنی زمان انجام کار مهر خودش را بزند.

· ولی در واقع فاقد آن وجه علمی و مهندسی بوده است.

· تقریبا می‌شود گفت حرف شما دقیق است. یعنی چون مرمت اساسی و یا اگر بخواهیم اسمش را علمی بگذاریم اگر می‌خواست انجام بگیرد باید در واقع همان معماری قاجاری در اینجا احیا می‌شد. بازسازی و تعمیر و مرمت می‌شد. ولی هرکدام از این الحاقات و هرکدام از این تعمیرات و مرمت‌هایی که شده ، عناصر جدیدی را برای خودش اضافه کرده است که اوج آن بعد از آتش‌سوزی ۱۳۱۰ رخ داده که در همین ضلع جنوبی ، کامل روی آن تزئینات پرکار آجری ، گچ کشیده می‌شود ، ستون اضافه می‌شود و این کار هم خود با مشکلاتی انجام می‌شود. چون در واقع تلفیق دو نوع معماری قاجار و پهلوی است که اگر دقیقا در خود ساختمان دقت بشود پوسته‌ای که مرز بین معماری داخل و معماری بیرون نمای ساختمان است دو چیز مختلف است که مسایل آن حل نشده است. اکثر درها توی آکس نیست یا از بیرون توی آکس است یا از داخل توی آکس است. و اینها با هم نمی‌خوانند . یا مثلا مشکلاتی که مواجه بودند در هنگامی که ستونها را اضافه کردند یک جاهایی با هم برخورد کردند. مثلا جلوی تالار خود پارلمان اصلی یک ستون را در واقع مانده بودند که با این طرف نما بیایند یا طرف دیگر. و آخر هم یک ستون که نیمه‌اش با این طرف می‌خواند ونیمه‌اش با طرف دیگر درست کردند که ما آنرا اصلاح کردیم. یا آن نمای شمالی که اصلا نمای تخت جمشیدی است و خودش یک ساز دیگری را می زند. که آنهم در همان سالهای ۱۳۱۰ تا ۱۳۱۵ در واقع در دوره پهلوی اول اضافه شده است. در نهایت حالا شاید ساختمان زشتی نیست ولی معماری ایرانی نیست. معماری فرانسوی در جنوب و معماری تخت جمشید در شمال.

· در هر حال برخی از این موارد دستکاریها بسیار تاسف‌انگیز است. نمونه آن درهای ساختمان که چقدر زیبایی در آنها وجود دارد و با چنین ظرافتی آنها را زیر بتونه و رنگ پنهان کرده بودند. این مساله در چه دوره‌ای اتفاق افتاده و دلیل آن چه بوده است ؟

· ‌من فکر می‌کنم اواخر پهلوی اول یا اوایل پهلوی دوم باید باشد. ولی اینکه دلایل آن چه بوده است ، فکر می‌کنم یک سلیقه کاذب مدرن که در دوره‌ای مسلط شده بود ، البته مدرنیسم کاذب بوده چون کارهای مدرن خیلی زیبا و باارزشی هم وجود دارد. ولی در چنین ساختمانی یا چنین تزئیناتی ، درهایی را که این مقدار ملیله‌کاری ، منبت کاری ، معرق کاری داشته و اینچنین ظریف روی چوب کار شده بود زیر پوشش رنگ برده باشد. به نظر من این سلیقه باید خیلی کاذب و در واقع خودباخته باشد. ولی جدای بحث سلیقه و در واقع سبک تزئیناتی من فکر می‌کنم مشکلاتی هم در تعمیر این درها وجود داشته است. چون خود ما هم در تعمیر آنها خیلی با مشکل مواجه شدیم. یعنی در واقع تعمیر آنها آنقدر مشکل و سخت بود که اگر می‌خواستند مرتب این کار را در تمام این سالیان دراز انجام بدهند باید یک اکیپ خیلی متخصص در اختیار داشتند و یا اصلا یک بخش مرمتی می‌داشتند و اینها در واقع خودشان را راحت کرده بودند. آمده بودند آن خوردگیها و ریختگیها را با بتونه پر کرده و رنگ سفید زده بودند. و خوب همیشه هم نو بود. سالی یکبار هم طبیعتا مجلس رنگ می‌خورد و این باعث شده بود که لایه‌ای به قطر چهار پنچ میلی متر از رنگ روی تمام کارهای منبت و ملیله و معرق تشکیل شده باشد. ما هم تصادفا به این مساله پی بردیم. یکی از درها یک گوشه‌اش رفته بود و مشخص شد که زیر آن طرحی هست. شروع کردم به برداشتن رنگ آن و بعد درهای دیگر.

· مورد دیگری هم هست که مثلا بعلت مشکلات نگهداری آنرا پوشانده باشند؟

· بله ستونهایی که الان نمای قاشقی و شیاری دارند آنها را هم به دلایلی نامشخص و یا بدلیل اینکه آنها را نمی‌پسندیدند یا اینکه زیاد ترک می‌خورده و نگهداریش دشوار بوده توری کشیده و سیمان کاری کرده بودند و اینها تبدیل به ستونهای گردی شده بود و چونکه ضخامتش بیشتر شده بود وقتی به سرستون می رسید سیمان کاری خود را نمایان می‌کرد. این سیمان‌کاریها هم برداشته شد و الان قاشقی ها نمایان است.

· برگردیم به بحث اصلی در مورد بازسازی . شما که قبلا در زمینه مرمت ساختمانهای قدیمی به این شکل تجربه‌ای نداشتید. البته تجربه بازسازی بیمارستانهای جنگی بود. ولی خب ماهیت آنجور کار بسیار متفاوت است و هیچکدام از ظرایفی که در این ساختمان مطرح است در آنجا وجود ندارد. آیا برای قبول مدیریت این پروژه دچار تردید نشدید و اصولا کار را از کجا شروع کردید ؟

· اولا من گریزی بزنم به موضوع مدیریت. امروز در دنیا شخصی را مدیر می‌ خوانند که اداره کار را به عهده بگیرد. به این معنا که اگر این مدیر را شما امروز کنار بگذارید در یک کارخانه تلویزیون سازی ، فردا بگذارید در یک کارخانه جوجه کشی و پس فردا یک تیم فوتبال ، باید بتواند آنها را اداره کند. تعریف مدیریت در دنیا امروز یک چنین چیزی است. در اینجا هم ما باید یک بدنه ای از تخصصهای مختلف طراحی می کردیم. تخصصهایی را که ساختمان نیاز داشت می آوردیم و یک بدنه ای درست می کردیم که آخرش منجر به مرمت و بازسازی اینجا بشود. این تخصصها هم به چند گروه تقسیم می شود. اولین مساله این بود که ما یک مشاور برای خودمان بگیریم که امری رایج است در کارهای ساختمانی. مهندسین مشاور هم فراوان است. ولی متاسفانه در زمینه کارهای مرمت آثار تاریخی ما مشاور ثبت شده نداریم. به میراث فرهنگی مراجعه کردیم که در آنزمان آقای مهندس کازرونی رئیس میراث فرهنگی بودند و خیلی به ما محبت کردند و ما را راهنمایی کردند. دو شرکت مشاور را که استعداد این کار را داشتند به ما معرفی کردند ولی باز هم این دو مشاور در این زمینه تخصص و تجربه نداشتند.

· یعنی فقط به طور ذهنی به این نوع کار علاقه داشتند

· بله تفکراتشان به این سو تمایل داشت یا اینکه به بافتهای تاریخی علاقه داشتند. شاید هم فعالیتهایی در این زمینه داشتند. ازبین اینها ما مهندسین مشاور باوند را انتخاب کردیم که مدیرانشان به کارهای تاریخی خیلی علاقه داشتند. و به طور منفرد نیزدر این زمینه کارهایی انجام داده بودند. برای بررسی و کنترل کلیه کارها و طرحهای مشاور یک هیات ژوری تعریف کردیم که تمام کارهای مشاورمان در آن بررسی شود.

· اعضای این هیات چه ویژگیهایی داشتند ؟

· این افراد عمدتا در زمینه کارهای مرمت متخصص بودند . اگر من اسامی و مشاغلشان را بگویم این نکته مشخص می شود. آقای دکتر فلامکی هستند که تنها استاد کرسی مرمت در کشور هستند که از جانب دانشگاه معرفی شدند. آقای مهندس سعیدی یکی از اساتید مرمت و یکی از اساتید میراث فرهنگی هستند . آنزمان آقای مهندس کازرونی ایشان را معرفی کردند و به نظر من شاید مرمت را کمتر کسی در کشور به اندازه ایشان بداند. آقای مهندس سپهری هم از وزارتخانه خودمان یعنی وزارت مسکن انتخاب شدند. ایشان هم مسوول بافت قدیم وزارتخانه بودند. درحقیقت ما از سه ارگانی که صاحبنظر بودند یعنی از وزارت مسکن که بالاخره به نوعی متولی ساخت و ساز در مملکت است بخش بافت قدیمی اش را از دانشگاه استاد کرسی مرمتش را و از میراث فرهنگی یکی از بهترین اساتیدش را برای هیات ژوری مان انتخاب کردیم. هر کاری که مشاور یا گروه اجرایی انجام می داد حتی در این حد که چهار تا آجر از بالای جرز برداریم یا برنداریم یا اینکه این دیوار مثلا الحاق بوده و اینکه آیا درها را برداریم یا برنداریم یا درجای خودش و مرمت بکنیم ، هرکاری که انجام دادیم اول میرفتیم هیات آنجا بررسی می شد و بعد از اینکه تایید هیات را می گرفتیم انجام می دادیم.

· برای تصمیم گیری آیا نقشه ای از ساختمان در دست داشتید ؟

· جواب سوال شما منفی است. خود ما هم تعجب کردیم که از ساختمانی با این اهمیت هیچ نقشه ای وجود نداشت و خیلی کار مشکلی بود. از نو آمدند رولووه کردند. البته فقط یک نقشه ای بود که کار گروهی دانشجویی بود که برای کار درسی تهیه کرده بودند و خیلی هم دقیق نبود. ولی بالاخره وجود آن خیلی مهم و از هیچ بهتر بود و در واقع توانست کمک ما باشد. این هم تجربه ای شد که ساختمانی به این اهمیت حداقل باید نقشه ای داشته باشد. که در میراث فرهنگی و یا جایی دیگر آرشیو باشد که اگراتفاقی افتاد مثلا زلزله ای شد ، آتش سوز ای شد بشود راحت بازسازی کرد. حالا هم که امکانات کامپیوتری هست که راحت می شود از آن کمک گرفت.

· به جز آن نقشه از چه منابع دیگری استفاده کردید ؟ قاعدتا خیلی از ریزه کاریها حتی در نقشه هم نیامده است مثل تزئینات و گچ بریها و اینجور نکات ؟

· در این موراد در خیلی از فضاها عکس بدست آوردیم از قدیمی ترین ارگانهایی که در کشور عکس در اختیار داشند یکی خود مجلس بود دیگر روزنامه اطلاعات بود که قدیمی ترین روزنامه کشور است و خبرگزاری جمهوری اسلامی ، سازمان صدا و سیما که از مراسمی که در قبل از انقلاب آنجا برگزار می شد و برگزاری مجلس فیلم داشتند. متاسفانه سازمان صدا و سیما خیلی همکاری نکرد علیرغم اینکه دستور از مقامات بالا بود ولی وقتی که ما به ستون پایین رسیدیم آخرش هیچ چیز دستگیرمان نشد. چندین بار من خودم شخصا حضورا رفتم آنجا و آرشیوها را گشتیم و آخرش به چیزی دسترسی پیدا نکردیم. روزنامه اطلاعات با علاقه فراوان به ما کمک کرد. هر چیز در آرشیو به فکر خودشان می‌رسید به ما تحویل دادند و از ما خواستند که برویم در تاریخ بگردیم که مثلا چه روزی یا چه تاریخی واقعه‌ای تاریخی در اینجا رخ داده ، به حوالی تاریخ آن زمان اشاره بکنیم و آنها در آرشیوها بگردند و پیدا کنند. یک بخش هم ما به این صورت توانستیم عکس گیر بیاوریم. روزنامه کیهان یک سری عکس به ما داد و از مجلس هم مقدار خیلی زیادی عکس گرفتیم. خود ما هم دعوت کردیم از کسانی که در مجلس کار کرده بودند یا قبل از انقلاب نماینده بودند مثل آقای حسین مکی که دو جلسه اینجا آمدند و خیلی جالب است که ایشان در این سن و سال چقدر حافظه‌ی قوی دارند. دقیقا تزئینات کنج به کنج ، تابلویی که در جایی آویزان بوده ، فرشی که در گوشه‌ای بوده ، مبلمانی که بوده مثلا به خاطرشان بود و علیرغم اینکه خیلی دشوار راه می‌رفتند ولی خیلی علاقه‌مند بودند. ما هم کل ساختمان را با هم گشتیم و خیلی استفاده کردیم. آقای دکتری بود که پدربزرگشان رئیس مجلس بود ، حالا اسم ایشان خاطرم نیست. ایشان آمدند راجع به تزئینات خیلی کمک کردند. بازنشستگان سابق مجلس همه می‌آمدند. با آنها مصاحبه می‌کردیم و نتیجه‌گیری می‌کردیم که کجا چطور می‌توانست باشد. با معمار لرزاده صحبت کردیم. ایشان چون شرایطی که اینجا بیایند ، نداشتند ما رفتیم و با ایشان مصاحبه کردیم. ایشان هم در سال ۱۳۱۰ یا ۱۳۱۲ اینجا را مرمت کرده و در این ساختمان کار کرده بودند. عملا هم حافظه‌ی خیلی قوی داشتند و خیلی چیزها یادشان می‌آمد. بعدها هم سریال مرغ حق را که ساخته‌ی مرحوم علی حاتمی است گیرآوردیم. سالن داخل مجلس ، صحن مجلس را در سه چهار صحنه نشان داده است. از آن هم استفاده کردیم. با استفاده از مجموع اینها به اضافه آنچه که بقایای تزئینات و غیره به صورت آویزان و نیم‌ریخته روی در و دیوار بود نقشه‌هایی تهیه کردیم. من فکر می‌کنم در جایی مثل پارلمان که تصویر زیاد بود ما دقیقا عین قبل ساخته‌ایم و در فضاهایی که خیلی تصویر نبود و ما از بقایای تزئینات و مصاحبه با افرادی که در ساختمان رفت و آمد داشتند استفاده کردیم فکر می‌کنم عین خودش ساخته‌ایم. موضوع خیلی جالبی که در اینجا باید بدان اشاره بکنم این است که چقدر علاقه‌مند به این ساختمان وجود داشت. یعنی از زمانی که ما قدم به ساختمان گذاشتیم از حرفه‌های مختلف ، از مشاغل مختلف از افرادی که اصلا هیچ ارتباطی به آنها نداشت ، به ما مراجعه می‌کردند و به نوعی به ما پیشنهاد می‌کردند که ما را در این زمینه کمک کنند.

· این کمک‌ها در چه مواردی بود ؟

· در مسائل مختلف. مثلا در جمع‌آوری مستندات مربوط به ساختمان ، ما خیلی از این افراد کمک گرفتیم بعضی از هنرمندان و برخی از استادکاران را به ما معرفی کردند. افرادی که در ساختمان سالها کار کرده و حالا بازنشسته مجلس بودند ، یا قبل از انقلاب یا بعد از انقلاب داوطلبانه جلو آمدند و به ما کمک کردند و ما توانستیم اطلاعات خیلی وسیعی از آنها بگیریم. این نشان می‌دهد که جایی که واقعا مهم باشد مردم ما چقدر به میراث فرهنگی‌شان علاقه‌مند هستند.

· با توجه به این مساله که این ساختمان در طول تاریخ چند بار دستکاری شده ، بخش‌هایی خراب شده یا بخشهایی به آن اضافه شده ، آیا در این موارد هیات ژوری دچار مشکل نمی‌شد که کدام شکل را انتخاب کند و چگونه تصمیم‌گیری خود را انجام می‌داد ؟

· بر اساس اصول مرمت وقتی ساختمان را بازسازی می‌کنیم باید آنرا به اصل اولیه‌اش یعنی هرچه که اول بوده است ، برگردانیم. در اینجا ما دچار تناقضی بودیم. این که اصل اولیه این ساختمان ، آن نمای آجری پرکار و نفیس دوران قاجاریه بوده که در زمان پهلوی اول نمای شمال و جنوب به آن اضافه شده بود. بر اساس اصول مرمت ما باید تمام ستونهای شمال و جنوب را حذف می‌کردیم و می‌رسیدیم به همان دیوارهای آجری و آنها را احیا می‌کردیم. ولی از طرف دیگر مردم در طول پنجاه – شصت سال گذشته مجلس را به این چهره و به آن صورتی که هست می‌شناسند. نمای شمال و جنوب و بالاخره غرب را به همین صورت با این ستونها می‌شناسند. چون مردم در حقیقت این ساختمان و این معماری را می‌شناختند و تاریخ در اینجا اتفاق افتاده بود ، به این صورت اتفاق افتاده بود ، هیات ژوری تصمیم گرفت که ما آخرین چهره مجلس را حفظ کنیم. اینجا شاید ما به نوعی اصل مرمت را نقض کردیم و ساختمان را به اصل اولیه‌اش برنگرداندیم. البته در داخل هرچه الحاقات بی‌خود و بی‌جهت واضافی بود همه را برداشتیم و در آن جاها اصول مرمت را به طور کامل رعایت کردیم.

· بعد از مشخص شدن این دقایق که در حقیقت به نوعی جنبه نظری کار را تشکیل می‌دهد ، حتما اجرای این مطالب هم روش خاصی را طلب می‌کند. با توجه به اینکه واقعا بنظر می‌رسد این مورد فرد باشد که ساختمانی تخریب بشود در این وسعت و یک گروه ایرانی آنرا کاملا بازسازی کند. مطمئنا روشهای اجرایی شما برای مردم و بخصوص برای کسانی که دست‌اندرکارند ، جالب توجه است. کار را از کجا شروع کردید و چگونه پیش رفت ؟

· در حقیقت بیشتر این شیوه‌ها را شورایی که داشتیم به ما تکلیف می‌کردند و رهنمود نشان می‌دادند. اولین مرحله آواربرداری بود و کار در حقیقت از آواربرداری و ایمن‌‌سازی ساختمان شروع شد. آواربرداری در ساختمانی که تاریخی بحساب می‌آید و ثبت شده خودش یک اصول و در حقیقت یک روش خاصی دارد. لایه به لایه باید آوار برداشته شود و شما متوجه شوید که سقفی که کاملا ریخته و در کف قرا رگرفته این سقف از چه اجزایی تشکیل شده و چه لایه‌هایی را تشکیل داده بود. برای مثال سقف کاذب چوبی داشته ، یک سری لوستر ازش آویزان بوده یا آیینه کاری و گچبری داشته و یا مثلا خرپای فلزی بوده یا خرپا چوبی بوده ، بالاتر از آن شیروانی بوده یا غیر شیروانی و غیره. ما هم برای اینکه مواردی نباشد که ندانسته اجزاء این اثر تاریخی را از بین ببریم لایه‌برداری کردیم یا اینکه روی دیوارها با همان دقت گشتیم تا آثار تزئینات را بدست آوریم ، آثار خطوط تزئینات را بدست آوریم ، مثلا اگر دیوار کشوزنی داشته مثل آنرا یک جایی گیر بیاوریم ببینیم این کشوزنی چه بوده و بقیه را خط بگیریم و به نتیجه برسیم که شکل و تزئینات به چه صورت بوده است. به این جهت آن بخش آواربرداری خیلی مهم بود و ما خیلی دقت و وسواس داشتیم.

· قاعدتا تامین منابع و مصالح هم به نوعی که دوگانگی در کار پیش نیاید ، از مشکلات این نوع کار است. به خصوص که تزئینات خیلی نفیسی مثل همین آینه کاریها در ساختمان وجود دارد

· حالا شاید آینه کاریها بخش ساده کار ما بود. معضلی داشتیم در دیوار شرقی که من نمی‌دانم به چه دلیل در دوره‌ی ریاست آقای ریاضی دیوار را برداشته بودند ، یا اینکه روی همان دیوار موجود یک دیوار ۳۵ سانتی‌متری با آجر بهمنی روکش کرده بودند بدون اینکه ترکیب پنجره‌ها و معماری حفظ شود. حالا دلیلش چه بوده من نمی‌دانم. این دیوار از بالا شکم داده بود و حدود ۵ – ۶ سانتی متر از دیوار قبلی جدا شده و در حال ریزش بود. ما وقتی این دیوار را برداشتیم دیدیم که زیر آن یک دیوار خیلی نفیس قاجاریه هست ولی متاسفانه آجرها بطورکامل پوسیده و یا شکسته بود و از بین رفته بود. آجری که برای این دیوارها استفاده کنیم در بازار امروز نیست. اصلا این تیپ آجرها را نمی‌سازند. این آجرها با خشت و گل و به شیوه‌ی آنزمان پخت می‌شد. هرکاری کردیم که آجر را مطابقت بدهیم نشد. در قم ، کاشان ، اصفهان ، تبریز و تهران به اغلب آجرپزیها مراجعه کردیم ، ولی هیچ کدام به تیپ آجر ما نمی‌خورد. تحقیق کردیم و متوجه شدیم که در آنزمان ظاهرا اغلب آجرپزیهای تهران در طرفهای دروازه غار بود. کاملا تصادفی متوجه شدیم که در طرف های دروازه غار زمینی را گودبرداری می‌کنند. خاک آن زمین را خریدیم و به کارخانه آجر پزی بردیم و خواستیم از آن خاک برای ما آجر با ابعاد و اندازه و مقیاس آن زمان بسازند که کاملا مطابقت کند. در زمینه مصالح دیگر هم همینطور عمل کردیم. مثلا در دیوارهای اینجا از ملاک گل و آهک طبق سنت آنزمان استفاده شده که برای اینکه دوگانگی بین آن بخش از دیوار که مربوط به قبل از بازسازی بود و آن بخش که بازسازی شده بود ایجاد نشود همه را از مصالح آنزمان به نحوی بدست آورده و استفاده کردیم. آینه از مشکلات ما نبود برای اینکه شاید الان به آینه‌های بهتری دسترسی داریم. ولی در مورد چوب این مشکل را داشتیم. باید از چوبی استفاده می‌کردیم که با بقایای آن درها همرنگ و همجنس می‌شد. پی بردیم که اینها چوب چنار اصفهان است که در آنزمان استفاده شده است. سپس چنارستانی را در اصفهان نزدیک نطنز پیدا کردیم و کل چنارستان را خریدیم. آن چنارها را بریدیم و دادیم خشک کردند و برای اینجا استفاده کردیم. از این طریق یک مشکل دیگر ما هم حل شد ، اینکه ارتفاع درهای اینجا عمدتا سه یا چهار متر است ولی در بازار چوبهایی که سه چهار متر باشد نیست. عمدتا ۲.۵ تا ۲.۸۰ سانت و به سایز تراورس است. ولی با خرید چنارستان این مساله هم حل شد.

· مورد دیگری که اشاره کردید ، ایمن‌سازی ساختمان بود. برای استحکام ساختمان و از بین بردن آسیبهایی که بر اثر عوامل طبیعی و یا فرسایش و یا عوامل دیگر در طول زمان به این مکان وارد شده ، چه اقداماتی انجام شده است ؟

· ما در باطن اسکلت ساختمان را با تکنولوژی امروزی تقویت کرده‌ایم. خب ، امروز دسترسی به تکنولوژی‌ای داریم که در آنزمان وجود نداشت. در زمینه‌ی زلزله ساختمان را مقاوم‌تر کرده‌ایم. خیلی جاها ساختمان پی نداشت. بدلایلی که واقعا معلوم نیست ، خیلی جاها ساختمان را روی خاک ساخته بودند. آن جاها را پی زدیم و تبدیل کردیم به ساختمانی که سازه‌اش با اصول فنی ساخته شده است. خیلی از کارهای اسکلت چوبی ساختمان را در جاهایی که مخفی است و نمایان نیست به اسکلت فلزی تبدیل کردیم. امکان آتش‌سوزی را در ساختمان از بین برده‌ایم. موضوعی که از ما انرژی خیلی زیادی برد این بود که ظاهرا بنا به سنت آنزمان در پی ساختمان یک ذره بالاتر از پی ساختمان در طراز کرسی چینی یک ردیف چوب گرد تبریزی می‌گذاشتند. حالا دقیقا نمی‌دانم چرا ، شاید برای از بین بردن ارتعاشات زلزله بوده که مقداری بستر نرم و ارتجاعی زیر ساختمان ایجاد کند. در هر حال ما کاملا برحسب تصادف پی بردیم که در تراز زیر ساختمان یک سری چوب گرد زیر جرزهای باربر گذاشته شده که به مرور زمان موریانه آنها را خورده و این چوبها را از بین برده بود. یعنی کل ساختمان روی طاقچه‌ها و طاقهایی که لابلای آن خالی شده بود قرار داشت. ما بعد از این که به این موضوع پی بردیم در کل ساختمان زیر دیوارها را گشتیم و هرکجا که این وضعیت بود داخلش مواد تزریق کردیم یا اینکه اینها را برداشتیم و دیوارها را پی بندی کردیم و پی ساختمان را محکم کردیم. این مورد خیلی انرژی از ما گرفت.

مورد دیگر باید به موریانه اشاره کنم. اینجا با دعوت از متخصصان با شیوه‌ی علمی تعیین کردیم که چند کلنی موریانه وجود داشت که ۱۱ کلنی بود. بعد با شیوه‌های خیلی فنی و علمی شناسایی کردیم که ملکه‌شان کجاست . به ملکه رسیدیم و توانستیم ملکه را از بین ببریم. بقیه هم ظاهرا وقتی ملکه ندارند با تزریق سم زود از بین می‌روند. ما فکر می‌کنیم موریانه را به طور کامل از بین برده‌ایم ولی افزون بر آن در حقیقت پرده‌ای از سم در زیر ساختمان ایجاد کرده‌ایم که موریانه نزدیک نشود. البته این بدان معنی نیست که ما موریانه را در کل تهران از بین برده‌ایم. این بدان معنی است که ما ساختمان خودمان را در برابر موریانه ایمن کرده‌ایم. امیدواریم که همسایه‌ی ما هم اینکار را بکند و همینطور همسایه بعدی و الی آخر و بالاخره این موضوع ریشه‌کن شود.

· طبق مدارک تعداد موریانه‌ها بالغ بر ۸ میلیون برآورد شده است. مبارزه با این لشکر عظیم چقدر طول کشید ؟

· ما از همان روزهای اول مبارزه با موریانه را شروع کردیم و تا همین اواخر ادامه داشت. شاید حدود دو سال نزدیک به سه سال طول کشید. وجب به وجب یعنی واقعا نیم‌‌متر به نیم متر، بعضی جاها سی سانت به سی سانت ساختمان. در ارتفاع نیم متری زمین و دیوارها به قطر ۵ سانت و به عمق شصت سانت دریل شده و در داخل آنها سم موریانه تزریق شده است. واقعا کار عظیمی انجام شده است و ما اطمینان می‌دهیم که تا پنجاه سال آینده این ساختمان موریانه نخواهد داشت.

· آیا همه‌ی مواردی را که در اسکلت از چوب استفاده شده بود از بین بردید یا تبدیل کردید ؟

· البته چوبها را در خیلی از جاها از بین برده‌ایم. ولی بازهم چوب هست. شما نمی‌توانید ساختمان را کامل بیرون بریزید و هر چوبی پیدا کردید از بین ببرید. در جاهایی چوب هست که ما آگاهانه به آن دست نزده‌ایم. بالاخره جاهایی بود که چوبی بود و باید هم باشد.

· در سایر موارد همچون مبارزه با رطوبت و آتش ، یا تاسیسات ساختمان و … چه اقداماتی انجام شده است ؟

· در زمینه رطوبت اولا دور تا دور ساختمان زه کشی شده و یک کانال زه کشی به عمق ۲.۵ متر ایجاد شده است. هرچیزی که به آب و لوله و این جور چیزها مربوط می شد از ساختمان حذف کردیم. یعنی قبلا سیستم تهویه مطبوع برای ساختمان پیش بینی کردیم که از طریق کانالها و مجاری حساب شده به ساختمان وارد شود. برای اینکار ما موتورخانه ای را در زیر حوض یا آبنمایی که در قسمت شمالی ساختمان است طراحی کردیم. آن حوض و آبنما را بطور کامل برداشتیم و در زیر آن به عمق هفت – هشت متر موتورخانه عظیمی ایجاد کردیم. شامل دیگ بخار و چیلر و در کنارش هواساز ایجاد کردیم که در موتورخانه آب گرم یا سرد شده و به هواسازها می‌رود. در داخل هواساز آن آب گرم و سرد به هوای گرم و سرد تبدیل می شود و از طریق کانالهایی بدرون ساختمان می آید. دیگر در داخل ساختمان شما لوله شوفاژ یا کمی مدرن تر از آن فنکوئل نمی‌بینید که زمانی بترکد یا نشت کند و ایجاد رطوبت کند. دستشویی و توالت را بطور کامل از ساختمان خارج کردیم و در محوطه دستشویی های زیرزمینی که به معماری مکان هم لطمه نزند ایجاد کردیم که آبی در ساختمان جاری نباشد و رطوبت مشکل ایجاد نکند. فقط در دو جا که مربوط به تشریفات می شود ناگزیر یک دستشویی و یک توالت باید می گذاشتیم که آنجا هم از لوله های مسی استفاده کرده ایم که عمر پنجاه تا صدساله دارند. در زمینه برق هم ساختمان خیلی اوضاع بلبشویی داشت. در دوره های مختلف چیزهایی اضافه کرده بودند لامپی کلیدی پریزی تزئیناتی یا کارهای دکوراتیو و طبیعی است که سیستم حساب شده ای نمی توانست داشته باشد. اینها را کاملا خواه در قسمت سوخته که کاملا منهدم شده بود و از بین رفته بود خواه در قسمت سوخته نشده ، همه را برچیدیم و با اصول و تکنولوژی جدید کار برق را انجام دادیم. سیستم اعلام حریق خیلی هشیار برای ساختمان طراحی کردیم که اگر خدای ناکرده ساختمان زمانی دچار آتش‌سوزی بشود در زمان خیلی کوتاهی مثلا یکی دو دقیقه اعلام حریق بشود. در یک جاهای خیلی خاص هم سیستم اطفای حریق گذاشتیم ولی در بقیه ساختمان با سیستمهای مرسوم باید اطفای حریق بشود. کار دیگری هم که انجام دادیم و گفتنی است که این ساختمان هیچ گونه مدرکی ، تصویری عکس یا نقشه‌ای کارآمد که ما را هدایت کند ، نداشت و انصافا در این زمینه خیلی سختی کشیدیم. خیلی مشقت کشیدیم. ولی الان هر کاری که انجام داده ایم یا از مراحل کار کردن عکس گرفته ایم یا نقشه تهیه کرده ایم و نقشه ها را روی cd برده ایم و پخش کرده ایم در جاهای مختلف که بالاخره اگر خدای ناکرده یکی از آنها از بین برود در جاهای دیگر وجود داشته باشد. از مراحل کار فیلمبرداری کردیم و تصمیم داریم انشاالله در انتهای کار کتابی و فیلمی تهیه شود. خدا نیاورد آن روز را ولی اگر این ساختمان دچار حادثه‌ای شود ، زلزله‌ای یا آتش سوزی رخ دهد مجری طرحش یا رئیس کارگاهش در شرایطی که من و مهندس بهمنی بودیم نباشد. حداقل چند تا عکس دستش باشد.

· تا الان چه مدت این پروژه طول کشیده است و فکر می‌کنید برای اتمام آن چه مدت لازم است ؟

· ما از اول پیش بینی کردیم که این کار سه سال طول خواهد کشید علیرغم اینکه مسوولان خیلی عجله داشتند که ما اینکار را سریعتر تمام کنیم شاید بدین علت که دوباره به مردم اطمینان بدهند که مجلس ساخته شده و این نگرانی را از مردم بگیرند. پیش بینی اولیه ما این بود که این کار سه سال طول بکشد ولی خیلی جاها مسائلی پیش آمد که از روز اول برای ما غیر قابل پیش‌بینی بود و تا حالا چهار سال طول کشیده است. یک جاهایی بدلیل مسائل مالی و تنگناهای مالی توقف هایی داشته ایم . حدود ده ماه بدین دلیل دچار تاخیر شدیم که آنها را اگر کنیم ما در حدود سه سال بطور کامل کار کرده ایم. احتمالا پنج شش ماه دیگر هم طول می کشد تا ساختمان بطور کامل تمام شود

· همزمان با این پروژه شما مسئولیت احداث ساختمان اجلاس سران اسلامی هم را به عهده داشته اید. آیا ساختمان اجلاس به کار شما در مجلس تاثیر نگذاشت و به آن لطمه نزد ؟

· نه آنجا به این کار لطمه نزد. این ساختمان در حقیقت بیشتر از آنکه یک پروژه ساختمانی باشد شاید یک علاقه و عشق باشد به مملکت و بازسازی آنچه در تاریخ مملکت است و هیچ وقت اینجا تحت تاثیر پروژه های دیگرما قرار نگرفت. عرض کردم مدتی به مشکلات مالی برخوردیم و بعد به برخی مشکلات پیش بینی نشده دیگر برخوردیم که در ذات خود این پروژه است.

· چه مواردی پیش آمد که شما انتظار آن را نداشتید ؟

· یک مورد همین درها بود. به هیچ عنوان ما و نه هیچ کس دیگر نمی‌دانستیم که این درها می تواند اینهمه از ما انرژی ببرد و این قدر نفیس باشد. شاید آنهایی که خیلی قدیم مثلا سی چهل سال پیش در این ساختمان حضورداشتند و قبل از رنگ شدن این درها را دیده بودند اطلاع داشتند ولی ما نمی دانستیم. کاملا بر اثر تصادف متوجه شدیم که گوشه یکی از این درها رنگش ریخته شروع کردیم به تراشیدن تک تک درها و همین الان در ساختمان مرمت آثار خطی دری هست که در ظاهر شما یک در معمولی می بینید ولی یک گوشه اش کنده شده و با سوابق این نوع درها متوجه شدیم که آنهم در نفیسی است و باید رنگ برداری و مرمت بشود. مورد دیگر همان چوبهایی که در پی گذاشته بودند و موریانه خورده بود و تصادفی پی بردیم و آنهم خیلی وقت برد.

· آیا می توانیم ادعا کنیم که این ساختمان همچون روز اول آن و یا حتی بهتر از آن شد ؟

· بله. واقعا باید بگویم که شاید از روز اول آنهم بهتر شد. من عرض کردم بالاخره زمانی که این ساختمان را می ‌ساختند به تکنولوژی آنزمان می‌ساختند و خیلی از کارهایی که با توجه به تکنولوزی امروز قادر به انجام آن هستیم آنها قادر نبودند و الان به ساختمان اضافه کردیم. و واقعا مردم می توانند اطمینان داشته باشند که این ساختمان آن چیزی که بوده به همان تبدیل شده است و من اطمینان می دهم که وجب به وجب اینجا آنچه که در ظاهر بود دقیقا به همان تبدیل شده و در زمینه کارهای تزئینات و سایر موارد ظاهر کار رعایت شده است.

· حتی در مورد تزئینات ساختمان هم این نظر را دارید ؟

· بله. برای مثال باید به مورد آتش سوزی ۱۳۱۰ اشاره کنم که منبع آتش از تالار آینه بوده است و آن موقع مثل حالا نبود که مجلس در یک ساختمان دیگر برگزار شود و این ساختمان بلااستفاده باشد و چند سال برای مرمت وقت داشته باشند. آن زمان مجلس دایر و جاری بوده و عجله داشتند که زود به اینجا برگردند. و خیلی کارها از جمله آینه کاری ها سرهم بندی شده بود. که ما آنرا درست کردیم و به روز اول بازگرداندیم.

· بسیار به جا به این نکته اشاره کردید . خود ما هم کنجکاو بودیم بدانیم که سقف تالار و همچنین حوضخانه که آینه کاری آن تقریبا نابود شده بود آیا واقعا به وضعیت اولیه بازگشته است. چگونه قادر به بازسازی آن شدید ؟

· بله . حالا ممکن است که اثر دست دو استاد کار تفاوتهایی داشته باشد یکی شگردهایی دارد که دیگری ندارد . مهارتهایی که این استاد کار دارد آن یکی ندارد. اگر تغییراتی باشد در این مایه هاست . در مورد منابع هم اولا تعدادی عکس داشتیم و بعد بخش مختصری از حاشیه دور آینه کاریها مانده بود. البته چون آتش نشانی آنها را آب بسته بود همه از زیر پوسیده بود. و باید پایین می آمد ولی در هر حال راهنمای کار ماشد. واقعا هم یک حسن هندسه ایرانی این است که اصولش مشخص است و چون پایه‌های این مقرنس ها مانده بود از روی همین ها ادامه اش را به کمک آن عکسها درآوردیم .

· در هر حال بعد از چندین سال بی توجهی ساختمان دوباره سرپا و زنده شد.

· بله این مطلب هم صحیح است که کاربری ای که الان به ساختمان داده شده باعث می شود که ساختمان همیشه پویا و زنده و در حال استفاده باشد. شاید بخش عمده ای از بی توجهی گذشته به جهت این بوده که اینجا مدتی متروکه و غیرقابل استفاده بوده است. حالا بی توجهی هایی که در زمان آقای ریاضی یا مداخله های بی جایی که به ساختمان شده آن بحث را کنار بگذاریم. ولی الان برای ساختمان کاربری ای تعیین شده است. بخشی از آن به موزه دوران مشروطیت و نمایشگاه کارهای مجلس و هدایای رئیس مجلس تبدیل خواهد شد. ملاقات های عمومی رئیس مجلس با مردم در تالار اصلی انجام می شود. بخشی هم به تشریفات مجلس بدل می شود. و رئیس مجلس از مهمانان عالی‌رتبه داخلی و خارجی در آنجا پذیرایی خواهد کرد و حق ساختمان ادا خواهد شد.

· واقعا امروز خیلی خوشحال شدیم از اینکه دیدیم این بنا که اینهمه برای همه مردم خاطره انگیز است احیا شده و دوباره مجلس به اینجا منتقل خواهد شد. و هم از این بابت که این مرمت بدست مهندسین خود ما انجام شده است ، اینهم خیلی موجب مسرت است.

· کاری که انجام شد کاری بود که قبلا گروه های ایتالیایی یا فرانسوی انجام می دادند کارهای بزرگ مرمت که در ایران انجام شده است به غیر از استثناهایی که حجم کار کم بوده یا مثلا تکه های کوچکی از یک ساختمان بزرگ یا قدیمی مرمت شده است همه عمدتا به دست گروه هایی بود که ازخارج می‌آمدند. ساختمانهای بزرگ اصفهان را نگاه کنید. عالی‌قاپو ، مسجد جامع یا حتی تخت جمشید یا جاهای دیگر عمده‌ی کار را گروه های ایتالیایی و فرانسوی انجام می دادند. و در واقع ایرانی ها دستیارهای آنها بودند که کار می کردند. این شاید از معدود پروژه هایی است که در واقع همه آن با نیروی داخلی چه در سطح مدیریت و چه در سطح هنرمندانی که اینجا کار کردند و زحمت کشیدند انجام شد. این مطلب را هم به صورت جمله معترضه در اینجا بگویم که واقعا می گویند عدو شود سبب خیر ، یکی این مورد است که بیش از صد صد و پنجاه استاد کار اینجا تربیت شدند. واقعا زمانی اینجا آتش گرفت ما مشکلات فراوانی در یافتن یک یا دو نفر استاد کار گچبری خوب داشتیم. البته هستند کسانی که گچبری می کنند ولی مهارت آنها در حد و اندازه ای نیست که اینجا بکار گرفته شود. ما به زحمت چند استادکار پیدا کردیم و آنها را آوردیم و اینها چون کار ایجاد شده بود و بازار بود رفتند جوانهای خودشان را آوردند. یک سری جوانهای مستعد و خیلی امروزی ومدرن علاقه مند شدند و آمدند. الان افراد تحصیلکرده در حد دیپلمه و لیسانسیه اینجا روی داربستها هستند و گچ بری می کنند و خیلی خوشحال هستیم که واقعا این حرفه آیینه کاری و گچ بری احیا و یا تقویت شد. از مواهب سوختن ساختمان شاید تنها موردش این باشد. در هر حال این تجربه خیلی خوبی بود که نشان داد که نیروهای داخلی چقدر توانایی دارند. علیرغم اینکه ممکن است سن آنها کم باشد. من سعادت و خوش اقبالی خود می دانم که توانستم در این پروژه این تجربه را کسب کنم. خب حالا به تصادف به ما خورد و خوشبختانه موفق شدیم. واقعا این را یک سعادت برای خودم می دانم.

· آقای مهندس صادقی و آقای مهندس بهمنی ، خیلی متشکریم از شما که این مصاحبه را قبول کردید و وقت خود را به ما و خوانندگان فراایران اختصاص دادید.

کارگاه میان‌شهرِ تهران، هنر، محیط زیست و شهر

آگوست 17, 2021/در معماری, مقالات

سارا کمالوند

برگردان: رویا منجم
منبع: universes-in-universe.org

تهران بزرگترین شهر میان استانبول و بمبئی است؛ شهری با ۱۳ میلیون جمعیت در کویر. مانند تمامی شهرهای دیگر ایران، به شکل استراتژیکی در دامنه‌ی کوه قرار دارد تا آب آن تأمین شود. اما امروزه این همه فراموش شده و گسترش بی‌رویه شهری خاطره‌ی این شبکه‌ی آبرسانی زیرزمینی قنات را پاک کرده است. شگفت‌آور نیست که در دهه‌ی چهل زمانی که الگوهای باخترزمینی نوین‌سازی برای رشد پایتخت آسیای مرکزی به روی میز گذاشته شد، این زیرساخت ارگانیک آب نادیده گرفته شد. اما امروزه شمار آنها تکان‌دهنده است: از بیش از شش‌صد قنات رهاشده، دو میلیون لیتر آب هر ساله هدر می‌رود.

آب‌شهر، آزمایشگاه پزوهشی بین‌المللی در تقاطع هنر، محیط زست و شهر به تازگی کارگاهی را در باره‌ی قناتهای تهران در دانشکده‌ی معماری دانشگاه تهران برگزار کرده است. آب‌شهر ، قراردادی برای طرحهای دوراندیشانه برای کشاکشهای زمان واقعی پیشنهاد کرده است. کارگاه با همکاری دانشکده‌ی تخصصی معماری پاریس با پروژه‌ی رشد پایدار برای برنامه‌ی شهرها که کار کریس یونس فیلسوف است، برگزار شد. پرسش این نبود که چگونه قناتهای تهران در شکل سنتی‌شان بازیابی شوند، بلکه جایگاهی که این زیرساخت می‌تواند در چارچوب و زمینه‌ی امروزی بازی کند، به خیال درآورده شود.

ایران یک بیابان است، اما بیابانی کوهستان‌دار، شرایطی که به تمدن ایران اجازه داده تا قنات را نوآوری کند که یک زیرساخت آب‌رسانی زیرزمینی کهن است که به نوآوری باغ و با گسترش آن با نوآوری شهر انجامید. قناب آب را از آبخیزهای زیرزمینی هدایت می‌کند که در دامنه‌ی کوه با برف آب شده شکل می‌گیرند. با تقلید از حرکت آب روی خاک، قناتها با چاهی با فاصله‌ی بیست متری از هم در بستر سنگی کنده می‌شوند. برای همین قنات در اصل خطی نادیدنی است که با نقاطی قطع شده است. با تکیه به نیروی گرانش زمین، سراشیب‌های طبیعی زمین برای پراکندن و توزیع آب تازه به منابع پائین‌تر به کار برده می‌شود. زمانی که آب به سطح می‌رسد، از راه شبکه‌ای از نهرهای روباز در شهر پراکنده می‌شود. در واقع، در تهران، شهری تاریخی درست در جایی آغاز می‌شود که پایان قنات است و آب به سطح می‌آید.

کارگاه فرصتی بدیع برای گروه چندرشته‌ای و بین‌المللی معماران و هنرمندان بود تا با هم در باره‌ی آینده‌ی این شبکه‌ی رهاشده‌ی اب کار کنند. جایگاه ویژه‌ای به هنرمندان داده شده و از آنان دعوت شد تا در کنار طراحان به بعد غیرمادی شهر، جمعیت و سبک زندگی، بازاندیشی کنند. هر هنرمندی با معماران و گروهی هشت نفره از دانشجویان کار می‌کرد. چهار گروه روی محله‌های خاصی کار می‌کردند که به دلیل رابطه‌ی استراتژیکی که با ساختار شبکه‌ی قنات داشتند، برگزیده شده بودند. محور از بالا به پائین این محله‌ها جریان از بالا به پائین آب را به نمایش می‌گذاشت.

حضور ندا رضوی‌پور، شهاب فتوحی، امیرحسین بیانی و پژمان شفیعی‌زاده به این منظور بود که گفت‌وگو رسمی باقی نماند. این دعوت این پنداشت را در خود داشت که هنر می‌تواند نقش به خیال درآوردنده‌ی الگوهای کاروکنش برای تغییر جامعه را بازی کند. مفاهیمی که می‌تواند باعث شود قناتها یک بار دیگر یادواره شوند چیستند؟ زمان، هویت و نگاره‌پردازی محوری شد. درگیری ذهنی اصلی هنرمندان فراموشی جمعیت نسبت به این نیروی زندگی زیرزمینی بود. امیرحسین بیانی می‌نویسد: “ساده‌ترین دیدگاه قنات روایت زندگی و حرکت در زیرزمین است. به این معنا که آب مایع زندگی است که پیوسته در زیر زمین جریان دارد و این همه به دور از چشمان شهروندان روی سطح زمین روی می‌دهد. بنابراین حقیقت الزاماً این نیست که چه چیز در برابر ما نهفته است.”

راهکارها برای جلب آگاهی اجتماعی دربرگیرنده‌ی چیدمان‌های هنری بود که شبکه‌ی نادیدنی را به نمایش می‌گذاشت. این طرحها کار گروه ندا رضوی‌پور و شهاب فتوحی بودند که در گذشته با هم روی چیدمان‌های محیطی مانند پروژه‌ی سرشماری Census Project کار کرده بود. گذاشتن نور در چاه‌ها یا رنگی کردن نقاط پیرامونشان راهی برای آفریدن سیگنال و نشانه‌ای شد که از اعلام هستی‌شان فراتر می‌رفت. شهاب فتوحی روی حال‌وهوای ایستای شرایط امروزی تاکید داشت. از راه فرافکنده شدن پیوسته به آینده، با زندگی در دنیایی سطحی که در آن همه چیز مانند نگاره بی‌روح شده، نقاط آبی او روی زمین رویدادی نامنتظره می‌آفرید که بیینده را به زمان حال می‌آورد.

چیدمان هنری دیگری که کار گروه ندا رضوی‌پور بود، یادواره‌ای برای باغ در حال مرگ درکه آفریده بود. تهران شهر باغهای میوه به ویژه توت بوده است. در مطالعه‌ی موردی رضوی‌پور، باغی تاریخی در حال مرگ است زیرا پروژه‌ی ساخت و ساز یک برج به تازگی شبکه‌ی قناتی را که آب درختان را تأمین می‌کرد مسدود کرده است.

یکی از طرحهای دیگر “قنات وارونه” بود که به حجم بالای فاضلابی را که زیر شهر تاریخی خاک شده پاسخ می‌داد. این دریاچه‌ی مردم‌ساخته‌ی زیرزمینی، منبع ارزشمندی است که این پتانسیل را دارد که پالایش یابد و از نو برای سبز کردن شهر به کار برده شود. این شبکه آب را پس از گذراندن آن از استوانه‌های فعالی که لوله‌ای درونی از ماسه و قلوه سنگ، فیلتر می‌کند وارد شبکه‌‌ی روباز جوبها می‌کند. گیاهان اکسیژن‌ساز کنار جوی‌ها روند پالایش را ادامه می‌دهند و راه سبز کردن شهر و آفریدن مناظر تازه برای خیابانها می‌شوند. این طرح راهی برای تمییزکردن شهر تاریخی و ارتقاء گونه‌ای نوزایی پائین شهر است. با در نظر گرفتن تهران از زیرزمین به بالا، بهره‌وری از این لایه‌ی نادیدنی به عنوان نیروی زندگی در به خیال درآوردن نیروی بالقوه‌ای برای آینده‌ی آن بدیهی می‌نماید. ذخیره‌ی آب زیرزمین، پالایش زیرزمینی آب، بازیافت آب خاکستری، و پالایش گیاهی آدابی روبه‌رشد است که برای طراحی با پارامترهای آب‌وهوایی، زمین‌سازی و زیست‌شناسی به کار برده می‌شوند. درگیری ذهنی اصلی جای‌دادن دور (سیکل‌)های دگرگونی و تغییرشکل در معماری و فضای همگانی است.

در کل ۱۸ طرح ارائه شد. سه تا از آنها به این امید که پیاده شوند، به دست مقامات مسئول شهری سپرده شد. یکی از آنها دربرگیرنده‌ی برگزاری روزی ملی به نام قنات است که پیشنهاد شهاب فتوحی بود که آگاهی اجتماعی و مسئولیت شهروندی برایش مشکل‌سازترین جنبه‌ی موضوع است. نمایشگاهی می‌تواند در این روز ملی برگزار شود تا دانسته‌ها در باره‌ی تاریخچه، ساختار و شرایط کنونی قنات را به نمایش بگذارد.

کارگاه میان‌شهر نخستین باری بود که مردم تهران به میراث از دست رفته‌ی خود نگاه می‌کردند. ما امیدواریم که کارگاهها و پروژه‌های دیگر این گام آغازین را ادامه دهند. ثابت شد که کار با هنرمندان به دلیل کیفیت ناهمگن‌ طرحها بسیار موفقیت‌آمیز است. هنر مسئولیتی اجتماعی دارد و می‌تواند در به خیال‌درآوردن راهکارهای تغییری که شهر امروز در جست‌وجویش است نقش بازی کند. شهر یک آمیزه است و دیگر بدون دورگه‌کردن شناخت و دانش نمی‌توان در باره‌اش اندیشید، نقشه کشید یا طراحی کرد. آفریدن سکوهایی برای دادوستد چندرشته‌ای در دست‌یافتن به راه‌حل‌های نوآوران برای هویت شهری و واقعیت‌های دشوار ساخت‌وساز اجتماع بسیار حیاتی است.

سارا کمالوند: معماری ایرانی کانادایی از دانشکده‌ی تخصصی معماری پاریس و مدیر آب‌شهر، آزمایشگاه پژوهشی بین‌المللی در باره‌ی شهرها، آب و شهرسازی است.

http://universes-in-universe.org/eng/nafas/articles/2012/mesocity_tehran/img

ماجراجویی‌های خشت برتر

آگوست 17, 2021/در معماری, مقالات

نادر خلیلی، معمار شهودی، بنیانگذار انستیتوی هنر و معماری خاک کالیفرنیا

بریان اکلی

منبع: مجله‌ی بدون (هنر و فرهنگ خاورمیانه)، زمستان سال ۱۳۹۰
با سپاس از مجله‌ی بدون که این مقاله را برای فراایران فرستادند
منبع تصاویر : http://calearth.org/

مترجم : رویا منجم

این کتاب با روحیه‌ی پشتیبانی، به هدف سال بین‌المللی سرپناه برای بی‌خانمان‌های سازمان ملل ۱۹۸۷ تقدیم می‌شود ـ اینکه تمامی تنگدستان و محرومان دنیا بتوانند تا سال ۲۰۰۰ خانه‌ای برای خود داشته باشند.

* نادر خلیلی، خانه‌های سفالین و معماری خاک

در پایان ۱۹۸۱ (۱۳۶۰) بود که پی بردم فضای تکنولوژی ترابری سال ۲۰۰۰ می‌تواند به شکلی منظم چیزهایی به ماه ببرد… یک پایگاه ماندگار روی ماه کاربردهای گسترده‌ای برای سیاست ملی، روابط بین‌المللی و فن‌آوری امریکایی دارد.

* دکتر وندل مندلDr. Wendell Mendell ، پایگاه‌های روی ماه و فعالیت‌های فضایی سده‌ی بیست و یکم میلادی

آب کم جو، تشنگی آور به دست

*مولانا، در کتاب نادر خلیلی به نام پیاده‌روهای روی ماه

نادر خلیلی

در ۲۰۰۴، جایزه‌ی معماری آقا خان ـ جایزه‌‌ای برای بازشناسی پروژه‌هایی که “دریافت و ستایش فرهنگ اسلامی را بهبود می‌بخشد” ـ به خوشه‌ای از چهارده بنای فروتنانه در بنینجار ایران تعلق گرفت. این خانه‌ها ده سال پیش‌تر برای جا دادن پناهندگان عراقی در نخستین جنگ خلیج با تشویق و سرپرستی برنامه‌ی رشد و توسعه‌ی سازمان ملل و کمیسیون عالی پناهندگان سازمان ملل ساخته شده بود. این جایزه نه تنها این خانه‌های خاص را، که همچنین نیروی بالقوه‌ی آنها را به عنوان پیش‌گونه‌ای برای گونه‌ی نوـ کهنه‌ی خانه‌سازی ناپایا و معمار مسئول آنها را بازشناخت که در غیر این صورت در پرده‌ی ابهام باقی مانده بود.

جست‌وجوی سی ساله‌ی نادر خلیلی برای گونه‌ای معماری که بتواند سرپناهی برای تنگدستان دنیا شود ـ سفری عرفانی به سبک فردی که او را از جاده‌های خاکی ایران به اتاق‌های همایش سازمان هوانوردی ملی و مدیریت فضای امریکا تا صحرای موجاوی کشانید ـ در انگاره‌ای به اوج رسید که خود او خشت برترsuper adobe نامید. خانه‌سازی با خشت برتر مانند واحدهای بنینجار، با پر کردن کیسه‌های بافته شده‌ی پلی‌استر با ماسه، خاک و گِل ـ هر چیزی از این گونه که در دسترس باشد ـ ساخته می‌شوند. این کیسه ماسه‌ها سپس به صورت حلقه‌هایی چیده می‌شوند تا دیوارهای بارکش را بیافرینند که تا چهارونیم متر از زمین بالا می‌روند و سپس به شکلی مارپیچ به داخل می‌آیند تا بامی گنبدی بسازند. رشته‌هایی از سیم خاردار کیسه‌ها را نخ می‌کنند تا لایه‌ها را به هم ببندد و دیوارها را پایدار سازند ـ جایگزینی ارزان برای شفته که به مهارتی هم نیاز ندارد. پنجره‌ها و درها از راه طاقی‌های ساده که با کیسه‌ها ساخته می‌شوند، شکل می‌گیرند.

این انگاره‌ای بسیار توانمند بود و هست. کمابیش قیمتی ندارد ـ خاک ارزان ـ و تنها چند کارگر ساده که لازم نیست مهارتی داشته باشند.، چهار نفر می‌توانند یک سرپناه خشت برتر را در یک روز بسازند و چگونگی ساختن آن می‌تواند از سوی کسانی که خود به تازگی آن را فراگرفته‌اند انتقال داده شود. زمانی که بذر و دانه‌ی دانش کاشته می‌شود، اجتماع می‌تواند به ساختن ساختارهای خشت برتر خود تا مدتها پس از آنکه ان.جی.او ها NGOs به راه خود می‌روند، ادامه دهد.

به عنوان ابزاری برای سرپناه‌های اضطراری یا جادادن پناهندگان، چنین می‌نماید که این انگاره فقط امتیاز دارد. در نمونه‌ی رایج‌تر سرپناه‌های اضطراری ـ چادر، کرباس‌های قیراندود (تارپولین)، گاه حتی فلز موج‌دار روی چارچوب‌های چوب ـ نیاز به موادی است که باید خریداری و به ناحیه‌هایی فرستاه شوند که که فاجعه در آن روی داده و به همین دلیل دسترسی به آنها به ندرت آسان است. این راه‌حل‌های جانشین زودگذر Stopgap اغلب به سرعت کیفیت خود را از دست می‌دهند. از سوی دیگر خشت برتر تنها به یک طاقه کوچک پارچه و طاقه‌ای سیم خاردار نیاز دارد. در پرتو خاصیت دما نگهدارنده‌ی خاک، سیستم در تابستان خنک می‌ماند و در زمستان گرم. و با به کاربردن لایه‌ای از گچ و سیمان، ساختار بی‌منفذ می‌شود و سرپناه را ماندگار می‌کند. حتی بهتر کردن آنها با لوله‌کشی و سیم‌کشی برق با رد کردن لوله‌ها و کابل‌ها از میان کیسه‌ها می‌تواند به آسانی پیش برده شود.

از چشم‌انداز معماری، خشت برتر گیرایی انکارناپذیری دارد. به شکل غریبی زیبا و کل‌گراست، آداب قراردادی بناسازی را کنار می‌گذارد، مجرایی برای معماری بومی پیش‌‌مدرن می‌شود، اما این کار را به دور از بت‌سازی از فن باستانی یا تقلید از سبکی شناختنی می‌کند. مغز کودک‌وار خلیلی با پایکوبی، در میان پوشش‌های معماری بدون معمار، کاتالوگ بدوی ۱۹۶۴ (۱۳۴۳) برنارد رودلفسکی جای می‌گیرد که بر اساس نمایشگاه مومای MoMA اوست که گردآوری تصاویری از بناسازی بومی از سراسر دنیا بود. (رودلفسکی کلبه‌های آجری، خانه‌های سنگی و دیگر زیستگاه‌های چشمگیر برای سازگاری شکلی آنها با محیط را مستند کرده بود.) خلیلی از به کارگیری مواد قراردادی مانند فولاد و بلوک سیمانی، حتی چوب و آجر دوری می‌گزیند، در حالی‌که زبان ساختاری کلاسیک طاقی‌ها، گنبدها و سردابه‌ها را از نو زنده می‌کند. با این حال، خلیلی دچار نوستالژی نیست؛ در طرح‌هایش از مواد صنعتی بهره می‌برد ـ کیسه‌های پلی‌استری و سیم خاردار ـ زیرا دم دست و به دردخور است. خشت برتر، خانه‌سازی با خاک است که از ساده‌ترین راه‌ها ساخته می‌شود.

و با این حال، چنین می‌نماید که نوید خشت برتر فهمیده نشده است. محافل مردم‌دوستانه این انگاره را کندوکاو نکرده‌اند. برنامه‌ی توسعه‌ی سازمان ملل برای ساختن ۶۰۰۰۰ واحد در ایران در آغاز جنگ ۲۰۰۱ افغانستان با سرنگونی طالبان، به روی طاقچه رفت. خلیلی ”بوروکراسی“ و ”جابه‌جایی پیوسته‌ی مقام‌ها“ را برای سد شدن این و دیگر تلاش‌های کمک سرزنش کرد. خلیلی در ۲۰۰۸، در سن ۷۱ سالگی از این دنیا رخت بربست، اما در سال‌های آخرش در انستیتوی معماری کالیفرنیای جنوبی (SCI-Arc) و در ”انستیتوی هنر و معماری خاک“ خودش در کالیفرنیا کَل ـ ارث (Cal-Earth) به آموزش ادامه داد. آنها می‌گویند ”در این سال‌ها به هزاران دانشجو در کل ـ ارث آموزش داده‌اند، و از بسیاری که پس از تماشای دی.وی.دی های ما و خواندن کتاب‌های‌مان در گرداگرد دنیا خانه‌سازی کرده‌اند، نامه‌ها و خبرهایی دریافت کرده‌اند.“ با این حال نادر خلیلی و انگاره‌ی بی‌همتایش هنوز بیرون از کناره‌های گفت‌وگوی معمارانه است و تنها برای مشتی از مشتاقان معماری خاک یا خوانندگان انتشارات معماری برای مردمیت، طوری طراحی کن که انگار مهم است، شناخته شده است. با وجود امتیازات انکارناپذیر آن، نوید بنیادین خشت برتر ـ خانه‌سازی کلان برای تنگدستان ـ هنوز بینشی مشترک در میان تنها تنی چند در جایگاهی است که می‌خواهند کاری در باره‌ی آن کنند.

در ۱۹۸۴ (۱۳۶۳) نادر خلیلی در برابر دانشمندان و مهندسان پرتابه ناسا ایستاد و گفت: ”تمامی اجسام آسمانی مانند تن‌های مردمی است، شگفتی‌های آفرینش در عالی‌ترین شکل‌های فن‌آوری، که با این حال سرشار از شعر و معنویت است. هر چیزی که ما نیاز داریم بسازیم در ماست، در جای خودش. نه تنها لازم است با فضاپیماهایی بدون کمترین کاستی و کمبود به کیهان‌ها برانیم، بلکه با آنهایی که با الهام پر شده‌اند، نه تنها آنهایی که یک بانک اطلاعاتی با خود می‌برند، که آنهایی که از این گذشته حامل آن حس یگانگی‌اند که ما را با گذشته و الهام‌های آتی یک‌پارچه می‌کند.“ و سخنانش را با این اشاره‌ی زیبا به پایان می‌برد: ”خوب است به یاد بیاوریم که آنچه در نهایت ممکن است در فضا به آن برسیم، شاید فضای درون باشد.” پیامی دو قطبی‌کننده بود ـ شنیدن این گونه شوروشوق عریان یا باعث می‌شود که شنونده ابروهایش را گره بزند و در جایش به خود بپیچد یا بالا بپرد و شادی کند. خوشبختانه، برای خلیلی شنوندگان از گونه‌ی شادی‌کننده‌ها بودند.

اگر بخواهیم حقیقت را بگوییم، معمارانی که سخنان خلیلی را در باره‌ی زندگی و کارش شنیدند به احتمال بیشتر از گونه‌ای بودند که در جایشان به خودشان می‌پیچند. نیت او برای روایت سخت مشتاقانه‌ی زندگینامه‌اش، گونه‌ای جست‌وجو برای روشن‌گری معمارانه بود و مقالاتی که در باره‌ی او نوشته شده این گرایش را دارند که که سرنخ عرفان‌نگارانه‌ی او را دنبال کنند. خلیلی که در ۱۹۳۶ (۱۳۱۵) در ایران به دنیا آمد، در ترکیه درس خواند و در سی و پنج سالگی دیگر معمار موفقی در تهران و لس‌آنجلس شده بود. از راه وارد کردن فن‌آوری و سبک معماری باخترزمین برج‌های سر به فلک کشیده‌ای در ایران ساخت. اما در ۱۹۷۵ (۱۳۵۴)، دفترش را بست و زائروار با یک موتورسیکلت به گشتن در سراسر ایران پرداخت و به دنبال حقیقت معمارانه از روستاهای کوچک دیدار کرد ـ سفری پنج‌ساله که موضوع نخستین خاطراتش به نام ‌ مسابقه‌ای تنها (۱۹۸۳)Racing Alone است که با مکاشفه‌ی رؤیای خلیلی آغاز می‌شود: ”یک خانه‌ی ساده که از مواد ساده‌ی این دنیا با دست مردم (انسان) ساخته می‌شود، عناصرش ـ خاک، آب، هوا و آتش.“ او هم‌جوشی معماری و کیمیاگری را Archemy نامید. نوشته‌هایش به دومین کتاب خاطراتش پیاده‌روهای روی ماه (۱۹۹۴) و دو کتاب راهنما در باره‌ی سفال، خانه‌سازی و سرپناه‌های کیسه‌ماسه‌ای خلاصه می‌شود. خلیلی دو جلد از ترجمه‌ی خودش از شعرهای عارف و صوفی ایرانی مولانا جلال‌الدین رومی را منتشر کرده و او را مردی تعریف می‌کند که کمابیش به عنصر پنجم می‌ماند.

برداشت عناصر گوهری از خود مولانا برخاسته. خلیلی زمین و آب را گِل تعبیر می‌کند که با هوا خشک می‌شود و این مواد را با خانه‌هایی که در روستاهای ایران دیده پیوند می‌زند. اما این ساختارها ناکامل بودند ـ آسیب‌پذیر در برابر سیل و زمین‌لرزه، با آمادگی فروپاشیدن در باران یا برفی سنگین. نخستین خدانمود مهم خلیلی ـ بینشی خیال‌پردازانه برای معماری سفال ـ کامل کردن کل مجموعه با آتش زدن گِل بود، انگار که قطعه‌ی سفالینی غول‌پیکر و خود کوره با هم است. با بستن تمامی منافذ به جز یکی در بام در حالی‌که کوره‌ی سوزان را پیوسته به مدت بیست و چهار ساعت با نفت شعله‌ور نگاه ‌داشته می‌شد، دیوارهای گلی درحال خردشدن مانند نان خشک، به صدفی محکم و آجری دگرگون می‌گشت.

همین برداشت بود که باعث شد خلیلی، به همت یک رؤیابین وسواسی دیگری به نام دکتر وندل مندل اول بار به ناسا دعوت شود. تا ۱۹۸۴ (۱۳۶۳)، پروژه‌ی آپولو که بیست و چهار امریکایی را روی ماه گذاشته بود، دیگر یک دهه بود که از دور خارج شده، در عوض برنامه‌ی فضا و بودجه چند میلیارد دلاری آن، روی ترابر (شاتل) فضایی و آفریدن ایستگاه فضایی مداردار کانونمند گشته بود. مندل بدون پشتیبانی از سوی هیچ نهادی بر آن شد که برداشت برپاکردن یک پایگاه ماندگار روی ماه را از نو زنده کند. آن سال، او و دو همکارش، همایشی به نام ”پایگاه‌های روی ماه و فعالیت‌های سده‌ی بیست و یکم“ را سازمان دادند. تا سال ۲۰۰۰، دیگر به این اندیشه رسیده شده بود که ترابرهای فضایی می‌توانند مرتب میان ایستگاه فضایی و ماه سفر کنند، آن‌گاه آیا نباید ایستگاهی در ماه داشت؟ و آیا این دربرگیرنده‌ی یک مهاجرنشین ماندگار روی ماه نیست؟ همایش آنها نیازهای پایگاه روی ماه را کندوکاو می‌کرد، فراخوان به دانشگاه‌های سراسر کشور فرستاده شد.

تا زمانی‌که خلیلی به این فراخوان مقاله برخورد، دیگر برایش روشن شده بود که انگاره‌ی خانه‌ی سفالی، هراندازه‌ هم که از لحاظ نمادین طنین‌دار است، اما تحقق بخشیدن به آن در مقیاس بزرگ دشوار است؛ در حالی‌که این برداشت به اندازه‌ی کافی ساده بود، تعهد برای ساختن آن آهسته، گران و خطرناک بود. اما انگاره‌ی معماری ماه به او ـ که دیگر در رشته‌ی برگزیده‌اش معماری بیگانه به حساب می‌آمد ـ الهام بخشید و بیگانه‌ی سهم‌داری در علوم اختری هم گشت . در خانه‌سازی سفالین خود نوشت: ”مواد بی‌زمان (خاک، آب، هوا و آتش) و شکل‌های بی‌زمان در معماری (طاقی‌ها، گنبدها، برآمدگی‌ها، سردابه‌ها) این بُعد را به آنها می‌داد که هم روی زمین و هم دیگر سیاره‌ها به کار برده شوند. متأسفانه ماه سه عنصر از این چهار عنصر را نداشت (احتمالاً هر چهارتا را زیرا به زبانی تکنیکی خاک تنها روی زمین یافت می‌شود). با این حال، پیشنهاده‌اش با اینکه ذرات ماه می‌تواند بنیادی برای ساختارهای سفالین ماندگار باشد توجه‌برانگیز بود. حتی پیشنهاد ”یک سکوی مرکزگرای گردان ـ یک چرخ سفال‌سازی غول‌پیکر“ را داد که می‌توانست بخش‌های آن را در اندازه‌ی کامل با در نظر گرفتن نیروی جاذبه‌ی پائین ماه بسازد و بیرون دهد.

مندل که جست‌وجویش برای بازگشت به ماه تا به امروز ادامه یافته است ـ او دستیار مدیر کندوکاو در بخش پژوهش مواد ستاره‌ای و علم کاوش ناساست ـ سخنرانی خلیلی را به یاد می‌آورد. ”مقاله‌ی نادر تأثیر ژرفی بر من گذاشت. حتی یک نسخه از کتابش خانه‌سازی سفالین را دارم.“ او تأیید کرد که اگر ذرات ماه با انرژی مایکروویو حرارت داده شود، آهن میکروسکوپی آن با هم جوش می‌خورند. درست همانی به نظر نمی‌رسد که خلیلی در ذهن داشت، اما مندل خوش‌بین بود و می‌گفت: ”اگر کلوخه‌ی به دست آمده به اندازه‌ی کافی کشش‌پذیر باشد یا نیروی متراکم‌کننده‌ی کافی داشته باشد، این روند می‌تواند به بنیاد ساختار خلیلی شکل بخشد.“

تأثیر خلیلی بر رشته‌ی معماری فضا ناچیز است ـ انگاره‌ای کناری در رشته‌ی به کنار رانده شده‌ای در درون یک آژانس فضایی امریکایی که چنین می‌نماید که دارد از نفس می‌افتد. اما تمرین برگرداندن برداشت‌های سفالینش به ماه برای خلیلی دگرگون‌کننده بود. با بازشناسی این که مهارکردن مایه‌ی انرژی برای آب کردن ذرات ماه ـ یعنی خورشید ـ دشوار و گران است، فی‌البداهه روش متفاوتی برای ساخت‌وساز روی ماه پیدا کرد. انگاره این بود که به عنوان آجرهای سازنده، کیسه‌ها با ذرات ماه پر شود و با بهره‌وری از ماده‌ی احترام‌برانگیز عصر فضا، ولکروVelcro به هم بسته شوند تا سرپناهی ساخته شود. خلیلی ولکرو را به جای سیم‌ خاردار به کار برد و با این کار خشت برتر پا به هستی گذاشت. آشکار شد که یک میل پیاده‌روی روی ماه با پوتین ویژه‌ی ماه درست همان چیزی بود که خلیلی به آن نیاز داشت.

یکی از دشواری‌هایی که معماری مردم‌دوستانه اغلب با آن رویاروی می‌شود این است که نگرانی برای رنج مردمیت در کل به طراحی راه‌حل‌هایی می‌رسد که ـ با تکیه به مواد و مهارت‌هایی که رسیدن به آنها در میانه‌ی تنگدستی، تعارض و بلاهای طبیعی دشوار است ـ خدمت چندانی به نیازهای مردمان رنجکش نمی‌کند. خشت برتر ـ یک مفهوم ساده‌‌ی طراحی که نفس را در سینه حبس می‌کند و به پیچیده‌ترین شیوه‌ی ممکن به آن رسیده شده ـ به کلبه‌ای می‌ماند که ساخته نمی‌شود. این تیره‌روزی است، اما پیش‌بینی‌ناپذیر نبود، چرا که پروژه‌ی خلیلی همیشه در توضیح طولانی و در کاربرد کوتاه بود ـ و در فن سخن‌وری ترغیب‌کننده، حتی از آن کوتاه‌تر. همان‌طور که وب سایت کل ـ ارث به ما می‌گوید، خشت برتر برای این آنجاست که برای این کار برده شود. ”این فن‌آوری پروانه‌دار با نشانه‌ی تجارتی (US patent #5,934, 027, #3, 195, 445) به نیازمندان دنیا به رایگان داده می‌شود و بهره‌وری تجاری از آن مجاز است.“ اما کار خاطرجمع و متقاعدکردن مردمان و سازمان‌ها با قدرتی که نویدهایش را برآورده کند، هنوز پیش برده نشده است.

هر چند برای خلیلی، کشاکش برای آفریدن خانه برای توده‌های تنگدستان دنیا خود هدف بود. همان‌طور که مولانای عزیزش در یکی از شعرهای مورد علاقه‌ی معمار گفته: آنچه مهم است نفس جست‌وجوست که کلید رسیدن به تمامی خواست‌هاست.

* عکسهای صفحه ۲ و ۳ و ۴ گنبد رومی (مولانا) ساختۀ خود معمار را نشان می دهد.

بحر معلق: حکایت معماری امروز ایران

آگوست 17, 2021/در معماری, مقالات

بحر معلق

حکایت معماری امروز ایران

حمید ناصر خاکی. لیلا مصباحی

معماری پدیده ای است که از صراحت در تعریف می گریزد. هر کوششی برای توصیف این پدیده و یا تفسیر و تأویل آن در عرصه نظر ناکام مانده، و تنها نقاط روشن و شفاف در معرفت شناسی معماری اشاراتی مستقیم به مصادیق آن، یعنی آثار حاصل از معماری اند: فضای معماری.
اما ناگزیر هر گونه رویکرد معرفت شناسانه به معماری، نیازمند تبیین چارچوبی مفهومی و صورت بندی مستدلی از این پدیدار است.
معماری فرآیندی است پیچیده همراه با کنش های متداخل و متواتر که نتیجه نهایی آن خلق یک فضاست. این فضا از سویی خالقی دارد و از سوی دیگر مخاطبی. هر دوسویه این بردار، انسانی است که فضای معماری بدون حضورش، شکل نخواهد گرفت. خود فضا نیز چه از حیث فیزیکی و چه از لحاظ متافیزیکی ابعاد مختلف و رویکردهای متفاوتی دارد. از سوی پدیده ای زمانی. مکانی است. در مکان قرار می گیرد و در زمان تحول می یابد. فضای معماری از لحاظ چارچوب مفهومی نیز شامل بخش های معنا، عملکرد و شکل است. همچنان که دیده می شود بردارهای متعددی رو به سوی فضا داشته یا از آن خارج می شوند. حضور انسان هم به عنوان خالق فضا و هم به عنوان مخاطب در شاکله مفهومی فضای معماری، توجیه کننده وجه فرهنگی آن است. این گونه، معماری مظهر فرهنگ یک قوم نامیده می شود و از استحضار به استظهار می رسد.

نمازخانه موزه فرش ایران/ کامران دیبا

معماری ایران
معماری ایران از لحاظ نوع حرکت و کیفیت رویکرد در طول تاریخ به دو قسمت قابل تقسیم است؛ اولین بخش تا شروع دوره قاجاریه و بخش دوم از قاجاریه تا امروز. برشی که در اوایل دوره قاجاریه در معماری ایران ایجاد شد، در نگاه اول خاستگاهی سیاسی داشت که با تأثیر در مسایل اجتماعی، اقتصادی و سپس فرهنگی، تبدیل به تیغ برنده ای برای معماری این سرزمین گشت. هر چند این برش به تدریج و به نحوی نامحسوس بوجود آمد، اما فضای خالی حاصل از خود را آنقدر وسعت بخشید که پاره دوم این برش همواره در احساسی نوستالژیک نسبت به پاره اول ماند.

مسجد الغدیر/ حهانگیر مظلوم

به هر حال معماری ایران مجموعه ای از این دو تکه و فضای خالی میان آنهاست، چه این فضای خالی را ناشی از منطق تقابل گرایانه بدانیم و یا آن را حاصل گذر از گذشته به آینده بشناسیم.
در پاره اول این معماری خلق فضا حاصل خلاقیت خالقی است که خود از درون مخاطب فضا برمی خیزد. معمار فضا، انسانی است که از درون جامعه آمده است. وجود اشتراک در خاستگاه های دو سوی انسانی فضا، در این دوره، امتیازات بسیاری برای آن به ارمغان آورده است. معنا و عملکرد و شکل این فضا در سطوح و لایه های مختلف، آن چنان پیوندی با یکدیگر دارند که کلیت حاصله را غیرقابل تجزیه ساخته است.

پدیده های مؤثر بسیاری نیز از طریق یکی از سه وجه فوق به درون معماری راه یافته اند، اقلیم از راه شکل، سازگاری از باب عملکرد و هویت از مسیر معنا، ساختار ترکیبی معماری ایران در این دوره درخشان و کم نظیر است. معماری ایران در این دوره از لحاظ شکل محلی و منطقه ای و از حیث معنا؛ جهان شمول (و یا به تعبیر امروزی بین المللی) است. خالق فضا در این دوره دانش خویش را از دو راه به دست آورده است؛ تجربی و شهودی. ساختن برای او منبع الهام داشته و برای برپا داشتن تجربه اندوخته است و فضایی را بر پا داشته که مخاطبش آن را از خود می داند. معماری این دوره در ایران، یک تمامیت است.

در پاره دوم، بروز اتفاقات سیاسی که به کرات به آنها اشاره شده است، ایران را در مسیری از تغییر نگرش ها و بینش ها قرار می دهد. تحولات اجتماعی، اقتصادی و به تبع آن فرهنگی جامعه ایران، معماری را به عنوان عضوی مهم از خویش تحت تأثیر قرار می دهد. اولین اتفاق در عرصه معماری با سفر مخاطب فضا به دنیای اطراف شکل می گیرد. پادشاهان و درباریان با سفرهای خود به دیگر سرزمین ها، حجم وسیعی از خواسته های جدید را مطرح می کنند، که شکل ها و عملکردهای جدید از مهم ترین خواستارها بوده و دورنمای نسبتا دقیقی را از معماری طلب می کنند.
برای خلق موضوعات جدید و ارائه شکل های متفاوت، یا می بایستی خالق فضا از آن سو به اینجا می آمد و یا خالق فضا از این سو به آنجا می رفت تا بیاموزد و آموخته ها را بکار بندد، که البته هر دو سفر انجام پذیرفت. بناها و فضاهای متعددی توسط معماران خارجی در ایران ساخته شدند و اولین گروه از دانشجویان ایرانی برای آموختن معماری به اروپا رفتند. این سفرهای سه گانه، آگاهانه و یا ناآگاهانه به ترتیب زمینه های ایجاد برش یاد شده در معماری ایران را ایجاد کردند.

سفر مخاطب فضا، به خواستاری عملکرد و شکل منجر شد و سفر خالق فضا برای یافتن راه های رسیدن به آن عملکردها و شکل ها بود. با تأسیس مدارس معماری به شیوه اروپایی در ایران، دیگر نیازی به سفر فیزیکی نبود، حالا دیگر سفر از درون به درون صورت می گرفت. مهم ترین دستاورد این حرکت، آموزش دانش معماری از راه سوم بود. آموزشی که دیگر نه شهود را لازم می دانست و نه تجربه را کافی، بلکه به ترکیب می اندیشید. به مرور خالق فضا که تا دیروز برای دستیابی به عملکردها و شکل های جدید تلاش می کرد، به چیز تازه ای می اندیشید.

معماری ایرانی

خالقین فضای معماری در ایران، چه دانش آموختگان مدارس معماری اروپا و چه دانش آموختگان مدارس معماری ایران، در اثر برخورد با معماری غرب و حضور در عرصه های نظری دانش معماری به تدریج به سمت و سوی معنا در فضا رفتند. حاصل این حرکت حضور نظریه پردازی در معماران ایران و یا تولد معماران نظریه پرداز بود. نظریه پردازی معماران از درون دانشگاه ها و مدارس معماری آغاز شده و به تدریج به فضای حرفه ای معماری وارد شد. نظریه پردازی اولیه که در حوزه نقد معماری حرکت می کرد، پس از ورود به عرصه حرفه معماری به ابزاری جدید تبدیل شد. معماران برای یافتن شکل ها و عملکردهای جدید، از این طریق نقطه مناسبی را نشانه رفتند: معنای جدید. اما معمار نظریه پرداز ایرانی بر اساس چه نوع دانشی می خواست به سراغ معنای جدید برود؟ مسلما به دلیل بنیادهای ناموزون و نامتعادل در ساختار عرصه نظری، دانش معماری توانایی برخورد با این پدیده جدید را نداشت. اکثر معماران ایرانی به دلیل تحصیل در شرایط آکادمیک غربی (به ویژه در خصوص روش های آموزش) توانمندی حرکتی منطبق با فرهنگ ایران در این عرصه را نداشته و معدودی هم که این قابلیت را دارا بودند، بواسطه محدودیت ها و موانع، صرفا فعالیت هایی پراکنده داشتند. در دوره های پهلوی اول و دوم نمودهای فرهنگی جامعه نیز به این عدم توانایی صحه می گذاشت. پس از پیروزی انقلاب اسلامی نیز به واسطه جریان های سیاسی و مسایل ناشی از جنگ، در دهه ابتدایی، معماری دچار رکود بسیار در نبود موضوعات شده و در پس آن نگاه به معنا در عرصه نظریه پردازی معماری، بسیار کم سو بود.

در این دوره معماران هر چند موضوعی برای خلق نداشتند و بستری برای بیان نظریه ها، اما تحصیل معماری ادامه داشت و نظریه ها در حال ساخت بودند. در دانشکده های معماری، دانشجویان در کنار معماران نسل گذشته در حال فراگیری بودند. نسلی که تنها کنش موجود در حرفه خویش را در آموزش و پژوهش جستجو می کرد، که نتیجه طبیعی این کنش چیزی جز ساخت نظریه ها در دوره ای نسبتا طولانی در معماری ایران نبود. این نظریه ها جایی برای آزمودن نداشته و از درون متن ها و روایت های شفاهی به ادبیات نظریه پردازانه معماری ایران افزوده می شدند. معمار. استاد، معمار. محقق و معمار. مشاور، واژه هایی مناسب برای شاغلین حرفه معماری در این دوره است. در ده هفتاد شمسی به یکباره با فوران موضوعات جدید و توانایی مالی دولتی و خصوصی برای ایجاد فضاهای جدید، معماران به عرصه های عمل و نظر وارد شدند. گویی در تمامی این سال ها به دنبال فرصتی برای بیان تمام نظریه های ساخته شده در سال های گذشته ( چه خام و چه شکل یافته) بودند. مسابقات معماری، مجلات معماری، میزگردها و سمینارها، همگی جایگاه مناسبی برای تولد ادبیات نظریه پردازانه معماری ایرانی بودند. معماران، به تعریف معماری پرداختند، پروژه های خویش را توضیح دادند و به نقد و بررسی پروژه های دیگران پرداختند، گویی معماران ایرانی بیش تر از آن که بخواهند بسازند، به دنبال بیان کردن بودند.

مسابقه فرهنگستان جمهوری اسلامی ایران، سرآغازی برای این حرکت بود. نقطه عطفی که رویکردی جدید برای معماران ایرانی تعریف کرد. طرح برنده مسابقه عصاره همه اتفاقات ذکر شده بود. حال دیگر معنای سراغ گرفته در گذشته، به دورن آثار معماری راه یافته بود. گویی اگر معمار، اثرش را بدون ایده ها و انگاره ها ارائه می کرد، کاری ناقص انجام داده بود. در فرآیند طراحی معماری در این سرزمین مرحله ای جدید وارد شد: معنا

از لحاظ نوع برخورد با معنا در فضای معماری، معماران معاصر ایرانی به دو دسته تقسیم شدند؛ آنهایی که به دنبال کشف معنای جدید رفتند و دیگرانی که برای خلق معنای جدید تلاش کردند. گروه اول با اعتقاد به این که همواره معنای ثابتی وجود داشته که جلوه های متعددی دارد، برای کشف این جلوه ها خود به دو گروه تقسیم شدند:

معماران سنت گرا؛ که با نگاه متعصبانه به گذشته، حال را تداوم مکرر آن می دانند. از منظر این گروه معنای جدید و به تبع آن شکل های جدید همواره در ضوابط و قواعدی آزمون شده و مستحکم و تغییرناپذیر به دست می آید. این گروه در عرصه عمل، آثاری بسیار اندک خلق کردند. نقصان کمی آثار این دسته بیش تر از آن که حاصل کیفیت نظریه پردازیشان باشد، ناشی از عدم پذیرش اجتماعی بود، که آن نیز محصول عدم کارکرد این گونه فضاها در عرصه های زندگی امروزی بود. در ضمن رویه ظاهری آثار این گروه، جذابیت های دنیای امروز را نداشته و عامه مردم و دانشجویان معماری علاقه ای به آن نشان ندادند. این گروه پس از دریافت این موضوع با تغییر هوشمندانه روش، به سمت آموزش معماری رفتند تا شاید با اصلاح نگاه نسل جدید، آینده معماری را آنچنان که اعتقاد دارند، بسازند.

معماران نوگرا؛ این گروه با نگاهی محترمانه به گذشته، امروز را تداوم دیروز می بینند. آنان به دنبال کشف معانی جدید و ساخت شکل های مناسب در عرصه مکان و زمان برای آن می باشند. این گروه با شناخت عناصر اصلی معماری ایران و اتکا به آن ها، به دنبال خلق آثاری متفاوت از گذشته ولی در تداوم آن بودند. خاستگاه اصلی حرکت این گروه در سال های قبل از انقلاب اسلامی نیز از طریق فعالیت های پراکنده و معدود چند معمار دیده می شود. در ابتدای دهه هفتاد شمسی این گروه با کاربندی اندیشه هایشان، جریان غالب معماری ایران بودند.

اما دسته دوم راه رسیدن به معماری جدید را خلق معانی جدید و جدایی از معانی گذشته می پندارند که خود به دو گروه تقسیم می شود.

معماران تقلیدگرا؛ معمارانی که تقلید صرف از معماری غرب را چه در عرصه معنا و چه در عرصه شکل تنها راه ایجاد فضاهای جدید می دانند. از نظر این گروه در واقع معنا خلق نمی شود بلکه معنای جدیدی تقلید و تزریق می گردد. این گروه با نگاهی اقتصادی و کاسبکارانه به معماری که آن را همچون تجارتی پیچیده می پنداشت، در سطح عمومی معماری ایران نفوذ کردند.

ساختمان های بسیاری با این نوع نگاه ساخته شدند که شاید هیچیک از آن ها را نتوان به عنوان اثر معماری پذیرفت، اما به هر حال در حافظه معماری این سرزمین می مانند. گرایش عامه مردم به سمت این جریان، توانمندی اقتصادی این گروه را افزایش داد. این جریان فارغ از معرفت شناسی ناب معماری ایران و به دور از دغدغه های معماران واقعی، به کار خویش ادامه می دهد.

معماران تجدد گرا؛ این گروه به ساخت ترکیبی از معانی متعدد دیروزی و امروزی، اینجایی و آنجایی می پردازند و در واقع معنا را درست مانند معماریشان می سازند و از آن سو به انگاره هایی برای عملکردها و شکل های خود دست می یابند. آثار خلق شده در این طیف عمدتا با معانی پیچیده همراه است. این پیچیدگی به شکل معماری راه یافته و آثارشان را متمایز ساخته است. تمایزی که راهی برای خودنمایی است. بیان عجیب و غریب معماران این گروه در حوزه معنا، عجیب تر و غریب تر از آثارشان است. این جریان با فاصله عامدانه ای که از سطح جامعه می گیرد، تلاش می کند تا به تشخص خود بیافزاید. فاصله ای که امروز همه مختصات وجودی این گروه را دربر گرفته است.

معماری امروز ایران؛ مخلوط معلق

اما معماری امروز ایران، حاصل کار کدامیک از گروه های ذکر شده است؟ مسلما کلیه معماران و نگرش ها در حال تولید معماری اند. اما معماری غالب امروز ایران را به دلایلی، گروه تجددگرایان راهبری می کنند. سنت گرایان به دلیل حضور صرف در عرصه نظر و نبود محصول عملی معماری، و تقلیدکنندگان نیز به دلیل فاصله عظیم از هویت زمانی، مکانی ایران، عملا جایگاه مهمی در راهبرد معماری امروز ایران ندارند.

از سوی دیگر، درگیری جدی میان نوگرایان و تجددگرایان است. این دو گروه به واسطه اشتراکات ظریف در ساختار ادبیات نظریه پردازانه شان، جریانی سیال میان خویش برقرار ساخته اند. اما تجددگرایان به واسطه جذابیت های ظاهری و فریفتگی (به ویژه در مدارس معماری) سمت و سوی جریان را به طرف خویش سوق داده اند. نگاهی به پروژه های انجام گرفته در سال های اخیر، چه پروژه های حرفه ای و چه کارهای دانشجویی تأکیدی بر قوت جریان تجددگرایی در معماری ایران است.

معماران امروز ایران در پس تجددگرایی خویش، عناصری مفهومی از غرب را به اتکا به دانش نظری خود تجزیه می کنند و از طریق ترکیب آن ها با مفاهیم اینجایی، سعی می کنند محلولی جذاب و نیکو بیافرینند، اما این که چقدر از این عناصر قابل حل در مفاهیم ذکر شده اند، فقط از راه عبور زمان مسیر است. باید به انتظار نشست.

شهر کتاب بیهقی/ فرهاد احمدی

معماری معاصر ایران، گرایش ها و چالش ها

آگوست 17, 2021/در معماری, مقالات

غلامرضا طللیسچی، حمیدرضا انصاری

چالش بین سنت و تجدد، حدیث تمام نشدنی روزگار ماست. در آن جایی که نیل به آرمان های مدرنیته به طرحی شکست خورده تشبیه شده است، بسیاری برآنند که مدرنیته، طرح ناتمامی است. ما در این عرصه، در حاشیه ی تلاطمات عظیم مدرنیته و مهجور از ساخت میراث گرانقدر فرهنگی خویش، دل مشغول کدامین سرمشق هستیم؟ تاریخ معماری معاصر ما، داستان حیرانی در میانه چنین چالشی است.

از پس بحران های معنوی انسان معاصر، به ویژه پس از جنگ جهانی دوم، اعتبار ارزش های مدرنیته و صور فرهنگی گوناگون آن به سختی مورد تردید قرار گرفت. در عرصه ی معماری نیز، تجدیدنظر طلبی شاگردان مکتب معماری مدرن نسبت به آموزه های استادان خود، به هواخواهی از تاریخ گرایی و صور معماری بومی انجامید. و چنین تقابلی نسبت به معماری مدرن، دغدغه اساسی تمایلات هویت طلبانه معماری جوامعی گردید که در حاشیه ی تمدن غربی می زیستند و طعم تلخ استعمار را مستقیم و غیرمستقیم چشیده بودند. شروع این دوران، با آخرین سال های دهه ۱۳۴۰ در ایران مقارن می باشد.
اواخر دهه ۱۹۶۰ میلادی، زمانی پرتلاطم در تاریخ معماری معاصر جهان محسوب می شود. در این دوره معماری مدرن مورد انتقادات جدی واقع شده و بحران های بزرگ اجتماعی سراسر جهان غرب را فرا می گیرد. بحران هایی که منجر به جنبش های دانشجویی در اعتراض به کاپیتالیسم و امپریالیسم اقتصادی، نظامی گری، مصرف زدگی و بی هویتی، با پیروی از ایده آل های رادیکال و چپ گرایانه سیاسی می گردد. این جنبش ها به شورش های دانشجویی در اعتراض به سنت های رایج آموزشی منجر می شود که به آتش کشیده شدن مدرسه ی معماری ییل (Yale) در آمریکا را می توان یکی از نشانه های آن شورش ها به شمار آورد. این اتفاقات با نگاهی خاص – که معماری را منبعث از بستر اجتماعی و فرهنگی خود می دانست – در نهایت به تغییراتی در سرمشق مسلط بوزاری آموزش معماری در بسیاری از مدارس معماری جهان و از جمله مدارس معماری ایران انجامید. در این دوره است که در ایران، هوشنگ سیحون از ریاست دانشکده ی هنرهای زیبا برکنار شده و چهره های تازه ای پا به عرصه ی معماری می گذارند که رویکردی دیگر را جست وجو می کنند و همسوی با خواست هویت طلبانه روشنفکری ایرانی، نظر به فرهنگ و سنن معماری ایران دارند.

در همین سال ها، برگزاری دو کنگره ی بین المللی معماران در ایران به فاصله چند سال از یکدیگر، به مباحثات نظری معماری و استقبال از حرکت های نوین معماری جهان در مواجهه با معماری مدرن سرعت بخشید. کنگره ی اول که در سال ۱۳۴۹ در اصفهان با حضور معماران سرشناسی چون لویی کان برگزار گردید عنوان «امکان پیوند معماری سنتی با شیوه های نوین ساختمان» را دربرداشت. و کنگره ی دوم در سال ۱۳۵۳ در شیراز و با حضور گسترده ی معماران خارجی برگزار شد که استمرار کنگره ی اول محسوب می گردید. در حاشیه ی این گردهمایی ها، عده ای از معماران صاحب نام جهان، عهده دار طراحی بناهای مهمی گردیدند.

یکی از شاخص ترین چهره های معماری این دوره را می توان نادر اردلان دانست. وی فارغ التحصیل دانشگاه هاروارد بود و با همکاری همسرش، لاله بختیار کتابی با عنوان «حس وحدت» در تبیین مبانی سنت عرفانی معماری ایران نگاشت که مبتنی بر مبانی حکمی و فلسفی اندیشه ی عرفانی ایرانی – ا سلامی بود و به راهنمایی سید حسین نصر صورت پذیرفته بود. چنین تبینی از معماری ایرانی، پشتوانه ی نظری آثار وی نظیر مرکز مطالعات عالی مدیریت هاروارد – دانشگاه امام صادق (ع) – و دانشگاه بوعلی سینا گردید که از ارزشمندترین آثار معماری چند دهه ی اخیر محسوب می گردند.

معمار دیگری که هم زمان با نادر اردلان، از پیشقدمان رویکرد به مفاهیم و صور سنتی معماری ایران بود، کامران دیبا می باشد. وی موزه ی هنرهای معاصر تهران را با بهره گیری استعاری از عناصر معماری سنتی ایران، ولی با ترکیبی نوین از فرم ها و مصالح طرح ریزی کرد. تداوم چنین روندی در آثار وی، در تلاش او برای القای تعابیر و مفاهیمی از معماری سنتی در قالبی امروزین، در طرح مسجد دانشگاه جندی شاپور و نمازخانه موزه ی فرش مشاهده می شود. در همین دوره او مجموعه شوشتر نو را با نگاهی منطقه گرایانه به طراحی شهری و با اتکای به نظریه های فرهنگ گرا در شهرسازی و نیز با عنایت به رفتارها و سنن زیست مردم در قالب رفتارها و مسایل اجتماعی، طراحی کرد و مورد توجه و تشویق بنیاد آقاخان برای توسعه ی معماری اسلامی واقع گردید. علیرغم تلاش وی در جهت احیای روحیه ی معماری بومی و ایرانی هنوز می توان تأثیراتی را از معماری غربی در آثار وی مشاهده نمود.

گرایش های معماری آن دوره را می توان در دو قالب کلی دسته بندی کرد. اول گرایشی که سنت را به عنوان حکمتی سرمدی و اصولی جاویدان، متسری در تمامی حیات ازلی و ابدی انسان می داند و غفلت از آن را کجراهه و گمگشتگی می شمارد و معرفت بر آن را حکمی و فلسفی می پندارد. این گرایش سعی دارد بدون اقتباس ظاهری از معماری گذشته، صور ذهنی آن را که حامل مفاهیم بنیادی سنت می باشد، در قالبی نوین و متکی بر نیازها و روش های امروزین تحقق بخشد. گرایش دیگر سنت را صورتی تکوین یافته در بستر تاریخ و جغرافیای سرزمینی خاص شمرده و آن را عصاره ی پاسخ هایی می داند که انسان در طول تمدن به مسایل حیاتی ویژه ی خود داده است و لذا صوری که از این سنن برمی آیند از منظری انسان شناسانه، جامعه شناسانه و با رویکردی علمی (علوم انسانی) قابل تبیین هستند. در این گرایش سعی بر این است که با استمرار این صور در پاسخ به نیازهای امروزین، در شکلی استعاری و در انطباق با مفاهیم نوین معماری و شهرسازی فرهنگ گرا بتوان توازن از دست رفته معماری و شهر را احیاء نمود.

با وقوع انقلاب اسلامی، معماری معاصر ایران با نقطه عطفی در حرکت تاریخی خود روبه رو گردید. در این مقطع از تاریخ کشور، خواست هویت طلبانه مردم ایران با مطالبات حق خواهانه ای نظیر استقلال ملی، آزادی و حاکمیت بر سرنوشت سیاسی و اجتماعی خویش، همراه گردید. فروپاشی دستگاه حاکمه و تغییرات ناشی از انقلاب موجب توقف ساخت و سازهای کلان و طرح های تهیه شده گردید و به بیکاری معماران و مهاجرت برخی از ایشان به خارج از کشور منجر شد. در پی این اتفاقات، رویداد انقلاب فرهنگی با هدف ایجاد اصلاحات در نظام آموزش عالی کشور به تعطیلی دانشگاه ها برای مدت سه سال انجامید. در این مدت، فقدان تحرک قابل ملاحظه در انجام کارهای نظری و پژوهشی و نیز بستری آکادمیک برای شکل گیری نظریات معماری محسوس بود.

پس از انقلاب اسلامی، در روند نوین آبادانی، با شکل گیری نهادهایی نظیر جهاد سازندگی و بنیاد مسکن انقلاب اسلامی در راستای تحقق شعارهای عدالت طلبانه انقلاب، وجهه همت مصروف توسعه و آبادانی روستاها و نیز پاسخگویی به نیازهای اقشار محروم گردید. علیرغم این امر پدیده مهاجرت گسترده ی روستاییان به شهرها، که پس از اصلاحات ارضی دهه ی قبل و با افزایش درآمدهای نفتی شروع و سرعت گرفته بود همچنان استمرار یافت و موجب افزایش جمعیت شهرها شد و در درون خود آبستن تهیه ی حجم گسترده ای از طرح های آماده سازی گردید که به ساخت و ساز گسترده ی مسکونی در شهرها بدون تبعیت از الگویی مناسب انجامید. در همین هنگام جنگ تحمیلی به همراه تحریم اقتصادی شرایط نامناسب اقتصادی را برای کشور پدید آورد که امکان تداوم جریان معماری را به معنای قبل سلب می نمود.

در این دوره عطف توجه به مفاهیم معماری و شهر اسلامی و نیز چگونگی بازگشت به هویت معماری خودی مسئله ای است که ذهن صاحبنظران را به خود مشغول می دارد و محور گفتمان مسلط معماری و شهرسازی می گردد. غایت مورد انتظار این امر، هدایت معماری ایران به سوی یک معماری با هویت مستقل و متکی بر میراث معماری گذشته ی خود بود. معماریی که با اتکا به فرهنگ ظهور کرده، به گذشته احترام گذاشته و از سنت های آن درس می گیرد و در پی یافتن مفاهیمی از فرهنگ ایرانی و بیان آن در قالب کالبد معماری است. این رویکرد بدون این که از پیوستگی مناسبی با کوشش های پیشین برخوردار شود و به نتایج متقنی دست یابد در غوغای گرایش های دوره ی بعد کم رنگ می گردد.

از سوی دیگر این دوره با استیلای جریان جهانی پست مدرنیسم (post-modernism) برمعماری غرب هم زمان می شود. مبانی پست مدرنیسم توجه به سابقه ی تاریخی معماری سرزمین ها را اصل فراموش شده و رها گردیده در معماری مدرن پنداشته، و توجه به بستر تاریخی و جغرافیایی را اصل لاینفک معماری برمی شمارد. در این دوره دسته ای از معماران راه گریزناپذیر معماری ایران را، همگامی با معماری معاصر جهان، نقد معماری مدرن و توجه به تاریخ گرایی پست مدرنیستی می پنداشتند و خواسته و ناخواسته به نوعی التقاط در استفاده از عناصر کلاسیک معماری غربی و معماری دوره ی قاجار درافتادند که تجربه ای بی سرانجام گردید، هم چنان که در عرصه ی جهانی نیز ستاره ی اقبال پست مدرنیسم به سرعت از فروغ افتاد. و دسته ی دیگری که مبانی این رویکرد انتقادی نسبت به تقلیل گرایی معماری مدرن را موازی و هم گام با خواست های هویت طلبانه ی فرهنگ خودی و احیای ارزش های از دست رفته ی معماری ایرانی می دانستند و سعی در یافتن ِ تعاملی بین اندیشه های نوین در نقد معماری و شهرسازی مدرن و مبانی نظری معماری خودی می نمودند، و سعی داشتند که با استمرار آفرینش صور نوینی از معماری ایرانی، سرآغاز تجدید حیات معماری ایران پس از گسست تاریخی ناشی از تهاجمات مدرنیته را رقم زنند.

به طور کلی در یک نگاه، این دوره در تاریخ معماری معاصر ایران، که فاقد تعداد آثار شاخص بوده و گفتمان نظری معماری نیز از دایره ی محافل نیمه رسمی حرفه ای و دانشگاهی فراتر نمی رود را می توان «دوره سکوت» نامید. چرا که به دلیل عدم ثبات و آرامشی که لازمه ی تحقق جریانات پایدار در قالب شکل گیری آثار معماری می باشد و نیز بحران اقتصادی کشور در این دوران، نمی توانیم شاهد پیدایش آثار شاخصی در حوزه ی معماری باشیم. این در حالیست که این دوره می توانست با دارا بودن قابلیت ایجاد تحول در تمام شئونات اجتماع به جهشی ناگهانی و نتایجی چشمگیر در معماری دست یابد.

با پایان جنگ تحمیلی و آغاز دوران بازسازی پس از آن، جبران صدمات وارده از سوی جنگ و توسعه ی اقتصادی و اجتماعی، اصلی ترین وظیفه ی دولت محسوب شده و شرایط نوینی مهیا گردید که رونق فعالیت حرفه ای معماری را می توان یکی از ویژگی های آن به شمار آورد. نیاز به توسعه توانایی های کمی و کیفی نهادهای حرفه ای و مهندسین مشاور برای پاسخ به نیاز فوری کشور جهت تهیه ی طرح و اجرای پروژه های عمرانی، تبدیل به بستری مناسب برای تکوین و رشد سازمان های صنفی و حرفه ای، گسترش آموزش عالی و رونق گفتمان معماری می شود. وزارت مسکن و شهرسازی، با برگزاری جلساتی ماهانه، فضای گفتمان رسمی در مورد معماری و شهرسازی را می گشاید ولی این مباحثات از چارچوب داعیه های طراحان نسبت به مشی خویش فراتر نمی رود. در همین زمان، با انتشار نشریه ی آبادی این مباحث به ارگانی راه می یابد که مروج مباحث معماری روز می گردد. گسترش چشمگیر دانشکده های معماری بالاخص در نهادهای غیردولتی از دیگر پدیده های این دوره محسوب می شود.

جریان فوق با برگزاری مسابقه ی طراحی فرهنگستان های جمهوری اسلامی ایران تحویل دیگری می یابد. این مسابقه باعث گشایش فضای نوینی می گردد که در آن فضا، اندیشه ها و گرایش های معماری ایران که تا به حال به صورتی نهفته و ناگفته حضور داشتند به آشکارگی در رویاروی یکدیگر قرار می گیرند. تعداد آراء طراحان و گرایش ها در این مسابقه بیانگر تنوع اندیشه ها و عدم توافق بر گرایشی خاص در معماری ایران است، که آن ها را می توان در طیفی از گرایش های سنت گرایانه ی ملهم از صور خاص معماری سنتی، مفهوم گرایانه با استمرار مفاهیم فضایی معماری ایرانی در قالبی نوین، تا آرکائیسم (archaism) نمادگرایانه و صورت پردازی پست – مدرنیستی، طبقه بندی نمود. این مسابقه برای اولین بار پس از انقلاب اسلامی طرحی در مقیاس بزرگ و ملی را مطرح می نماید، مقیاسی که شاید برای برانگیختن نزاع نظری بین معماران لازم می نمود و امکان بروز توانایی ها و تفکرات نهفته در جامعه معماری را فراهم می آورد و آنان را به محک ِ طرحی ملی می آموزد.

شرایط پس از مسابقه، با استمرار روند برگزاری مسابقات دیگری ادامه می یابد اما این امر برخلاف اهداف غایی برگزاری مسابقات معماری، موجب اعتلای مباحث نظری و شکوفایی استعدادهای معماری ایران نمی گردد. که از دلایل آن می توان به عدم ابتنای روشن بر بنیادهای نظری اصیل معماری و به دایره محدود شرکت کنندگان در رقابت ها اشاره کرد. توجه به این پدیده بسیار مهم است زیرا در همین زمان، با توسعه رشته ی معماری در دانشگاه های کشور و ارتقاء توان جامعه ی حرفه ای معماری انتظار می رود که با زایش و پرورش اندیشه های معماری روبه رو گردیم اما این امر محقق نمی شود. بررسی علل عدم توفیق در دست یابی به مواضعی مستحکم و پرورش فضایی مولد که پاسخگوی مسائل معماری ایران بوده و توانایی عرضه ی دستاوردهای خود را به جهان داشته باشد، نیازمند بررسی تحلیلی تمایلات معماری و معماران ایرانی است.

گرایش های معماری معاصر ایران

گرایش های معماری امروز ایران را می توان با عنایت به رویکرد معماران به بستر تاریخی و جغرافیایی فرهنگ معماری ایرانی و اصول و مبادی آن، و یا تبعیت از سرمشق های دیگر به دو دسته اصول گرا و تجددگرا تقسیم بندی کرد. چنین تقسیم بندی از نگاه انتقادی جامع دوران ما در چالش با سرمشق های مدرنیته و تقلیل گرایی مدرنیسم سربرمی آورد. نگاهی که طرح تقلیل گرایانه مدرنیسم را ناقض و محدودکننده ی شرایط انسانی می داند. در نگاه اندیشمندان امروز جهان غرب، آینده جهان با تقلیل شرایط پیچیده انسانی به سرمشق های یکسان و نادیده گرفتن حیات دیرپا و متنوع انسانی، راه به آینده وحشت آور تکنولوژیکی می برد که مصداقی از دغدغه ی آن، در آثار سینمایی نظیر «متریکس (Matrix)» و «هوش مصنوعی (AI)» قابل مشاهده است. حیات انسانی و معماری ِ منبعث از آن و در انطباق با آن، در تکوین تاریخی خویش همواره شاهدی از تحقق وحدت شکل معماری و زمینه ی طبیعی و فرهنگی خاص خود بوده است؛ وحدتی که از اصول جاویدان حیات انسانی و تکوین صور معماری شمرده می شود. و بر این اساس است که دسته بندی مذکور، گونه ای را که به بستر و زمینه ی طبیعی و فرهنگی انسان توجه و عنایت داشته و بر پایه ی معارف جهانشمول انسانی و بالتبع مبانی نظری عام معماری، شرایط خاص انسانی و معماری را قابل تبیین می داند، اصول گرا می نامد و گونه ی متقابل به آن را که از امر مذکور غفلت می ورزد و با پیروی از آرمان مدرنیته، اکنون و حال را امر اساسی شمرده و به سنن زیست انسانی، تنوع فرهنگی و حیات همبسته انسان با تاریخ و جغرافیای خود بی اعتناست را تجددگرا می شمارد. این دو رویکرد بر اساس بسترهای شناخت شناسانه طراحان در تبیین مبادی و مبانی نظری طرح خویش، به گونه های احکامی، حکمی و فلسفی، علمی و تجربی، و یا عدم اتکای به بستر شناختی مشخصی قابل تمیز هستند.

گونه ی اصول گرا قابل تمیز به گرایش هایی است که در یک سوی طیف آن، تبعیت از احکام و نصوص ِبرآمده از منابع شناخت شناسانه سنت و مبانی اصول معماری شمرده می شود؛ و در سوی دیگر طیف، گرایش هایی را می توان شاهد بود که متکی بر دریافت های حکمی، فلسفی و یا علمی هستند. در این میانه، گرایشی که متکی بر بسترهای معرفت شناسانه حکمی و فلسفی است و از آزاداندیشی بیش تری نسبت به پیروی صرف از معیارهای صوری برخوردار است، گرایشی دامنه دارتر محسوب شود. در تمامی گستره ی این گونه، رویکرد آشکاری به معماری ایرانی و خواست هویت طلبی مشاهده می گردد که شاید بتوان آن را از منظری دیگر به تمایلات مذهبی، ملی و قومی منتسب کرد. در هر حال، معمارانی در این گونه قابل رده بندی هستند و آثار برآمده از ایشان، بر مبنای بستری نظری شکل می گیرد که اصول مشخص و مرتبطی را با زمینه ی تاریخی و جغرافیایی خود جست وجو می کند، هر چند به لحاظ صوری تفاوت های چشمگیری در آثار ایشان دیده می شود. دل بستگی به معماری ایرانی که تا حد تبعیت گریزناپذیر از صور معماری سنتی پیش می رود، از یک سوی، و اشتیاق به احیاء مفاهیم جاویدان این معماری همراه با نوآوری، از دیگر سوی، کرانه های این گرایش را به طرزی دیگر ترسیم می نمایند. در این میان می توان به طیف آثار کامبیز حاجی قاسمی/ کامبیز نوایی (احترام به الگوی فرهنگی) و داراب دیبا (نوآوری بیانی ساختاری) در مسابقه ی فرهنگستان ها و یا طرح های ابوذری شریف تهرانی و مهندسین مشاور ارگ بم در مسابقه ی طرح توسعه ی حرم حضرت معصومه (ع) اشاره نمود.

گونه ی تجددگرا با تمایلات تجددخواهانه ای که از دوره ی قاجار تا به اکنون در معماری ایران رویت شده است، همراهی می کند. این گونه سعی دارد تا خود را با تحولات جهان معاصر همراه دارد به طوری که مرزهای جغرافیایی و پیشینه ی تاریخی را کم اهمیت تر از موضوعات و مسائل روز معماری جهان تلقی کرده و همگام با تطور صور معماری جهان معاصر به پیش می رود. یک سوی گرایش تجددگرا بر بستر معرفت شناسانه فلسفی و علمی اتکا دارد و سوی دیگر با نوعی غفلت از مبادی اندیشه های به عاریت گرفته شده از گفتمان معماری پیشرو و آوانگارد (avant-grade) غرب همراه است. سطحی ترین نگرش این حد از طیف، طراحی معماری را تا حد پیروی از مد و سلایق روز (fashion) تنزل می دهد که بدون رعایت هیچ گونه قیدی اقدام به عاریت گرفتن بی مجوز فرم های آثار معماران سرشناس غربی نموده و در نوبه خود موجب ترویج سرمشقی در آموزش معماری می گردد که مبتنی بر اقتباس طابق نعل به نعل از جدیدترین آثار معماری معاصر می باشد، و بسیاری از شرایط مکانی (اجتماعی، اقتصادی، فرهنگی و …) طرح را نادیده می انگارد. این سوی از گرایش تجددگرا با عنایت به ضعیف بودن بستر کنکاش های بصیرت مند در تحقیق معماری ایران از سهولت جذب و پذیرش برخوردار شده است و شیوع گسترده ای در حرفه ی معماری دارد که به همین ترتیب به مجامع دانشگاهی نفوذ کرده و منجر به ظهور پدیده ای به نام تب نوگرایی گردیده است. تبی که هذیان توجیهات سطحی و بیزارکننده ای را به همراه دارد که هر ناظر فرهیخته ای را حیران می کند که نکند ذهن اش از شعور ادراک اثر مذکور تهی است و اگر بخواهد موضوع مطروحه را مورد سئوال قرار دهد و یا در مقام نفی و انکار، حجتی بیاورد به عقب ماندگی و سفاهت متهم می گردد.

تلون ریخت شناسانه ی آثار معماریی که در دو دهه ی گذشته و به ویژه در سال های اخیر گفتمان انتقادی معماری روز را به خود اختصاص داده اند و از عظمت گرایی آرکائیک تا مفهوم پردازی شبه فلسفی فرامدرن (متأثر از اندیشه های پسا ساختارگرایی و ساختار شکنی) در معماری را شامل می شوند، موجب گردیده است که تأمل و غور در تدوین مبانی نظری طراحی در نسبت به اثر به تنظیم بیانیه و یا ادعانامه ای سطحی در توجیه طرح برای مخاطب غیرمتخصص تبدیل گردد. در چنین شرایطی نیاز توجه جدی به حوزه ی نظری معماری در نقد و آموزش معماری محسوس است. متأسفانه تبعیت کورکورانه از گونه ای از مظاهر فریبنده معماری معاصر جهان اَفت معماری امروز ایران شده است؛ به طوری که مباحثی مجرد و کاملا بی ربط با انسان و ویژگی های اساسی حیات وی، که پای را از دایره ی تجربیات رایانه ای فراتر نمی گذارند جایگزین مباحث اصیل و حقیقی معماری گردیده اند.

نقد تطبیقی گرایشات معماری معاصر ایران به این نکته کلیدی راهبر می شود که گسترش آموزش معماری از نظر کیفی و وسعت دامنه ی عمل صاحبنظران و نظریه پردازان اصیل در نقد جدی معماری روز می تواند فضای معماری ایران را از رخوت و سستی آسان خواهی و ساده انگاری آوانگاردیسم و فقدان رابطه معنادار بین مواضع ادعا شده طراحان و ویژگی های طرح ایشان نجات بخشد. به عبارت دیگر، ضرورت تبیین مبانی نقد در راستای دستیابی به شیوه های ارزیابی علمی آثار معماری و تدوین روش های آموزش آن و تجهیز نمودن منتقدان به نگرش متین و استوار در نقد آثار معماری بدون جانبداری از مواضع اراده شده قبلی، می تواند فضای با نشاط و مطمئنی را برای چالش منصفانه نظریه های معماری ایجاد نموده و هرچه را که غیر استوار است از دایره تاکید و توجه خارج نماید.

منابع:

رحمان اقبالی؛ هویت معماری معاصر ایران، بررسی تطبیقی نظریه ها و تجربه ها، پایان نامه دکتری معماری؛ دانشگاه تهران؛ ۱۳۷۸

نشریه ی آبادی؛ شماره های ۱۲، ۱۳و ۱۷؛ سال های ۷۳ و ۱۳۷۴

نشریه ی معمار؛ شماره های ۲،۳،۴،۵ و ۸؛ سال های ۷۷،۷۸ و ۱۳۷۹

نشریه ی معماری و شهرسازی؛ شماره های ۵۱-۵۰، ۵۵-۵۴؛ سال های ۷۸، ۱۳۷۹

داراب دیبا، امیرهوشنگ اردلان؛ نگاهی به مهندسی ساختمان و معماری معاصر ایران؛ وزارت مسکن و شهرسازی؛ ۱۳۷۷

غلامرضا طلیسچی: معمار؛ کارشناس ارشد معماری از دانشگاه تهران؛ پژوهشگر و محقق دوره ی دکتری معماری دانشگاه تهران؛ عضو هیات علمی دانشگاه بوعلی سینا؛ زمینه تحقیقاتی در حوزه ی تحلیل و تدوین فضاهای بنیادی معماری ایران.

حمیدرضا انصاری: معمار؛ کارشناس ارشد معماری از دانشگاه تهران؛ پژوهشگر و محقق دوره ی دکتری معماری دانشگاه تهران؛ همکار مدعو هیات علمی دانشگاه تهران؛ زمینه تحقیقاتی در حوزه ی فرآیند طراحی و تبیین جایگاه خلاقیت در معماری.

تماس با فراایران

جستجو